KLONK: Gedächtnisverstörung

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Preisliste zur Ausstellung

Gedächtnisverstörung ist die zweite Ausstellung des Duos KLONK nach Grünstreifen (Galerie Extrawurst, Augsburg 2017). Während die letzte Ausstellung aus Rauminstallationen mit akustischer Komponente bestand, enthält Gedächtnisverstörung erstmals Arbeiten ganz ohne Klang. Allerdings bilden Klang-Speichermedien wichtige Bestandteile von einigen der ausgestellten Bild- und Objektserien. Als Erinnerung an die Ausstellung erschien am 08. Februar 2020 das Download-Album Memories To Go auf gebrauchtemusik.bandcamp.com. Im Rahmen der Finissage am 16. Februar 2020 war es in der Ausstellung öffentlich zu hören.

Für die Unterstützung beim Rahmenprogramm bedanken wir uns ganz herzlich bei Sebastian Kochs für die Eröffnung,

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Sebastian Kochs (Mitte) mit KLONK bei der Vernissage am 08.02.2020 (Foto: Martina Vodermayer)

Julia Zemanek aka The Bassenger für ihr Konzert bei der Vernissage,

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The Bassenger live bei der Vernissage am 08.02.2020 (Foto: Martina Vodermayer)

Annekatrin Gehre und ihren Kolleg*innen von Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself, Claudia Zerbe und Doris Kettner vom KompetenzNetz Demenz und Dr. Barbara Wolf vom Architekturmuseum der Technischen Universität München. Für technische und logistische Hilfe danken wir Gerti Papesch sowie Sascha Stadlmeier und seinem Label attenuation circuit.

Vom Schwarz zum Nichts / Pinocchio vs. The Mixtape / Sewing Sound / 3 in 1

Auf der Einladung zur Ausstellung ist eine (defekte) Tonbandkassette zu sehen. Speichermedien wie Fotos, Ton- oder Datenträger scheinen sich als symbolische Objekte wie von selbst anzubieten, wenn es um Erinnerung geht. Im Englischen werden das menschliche Gedächtnis und der technische Speicher ja sogar mit ein und demselben Wort bezeichnet: „memory“. In Wirklichkeit „hat die lange Zeit gängige Vorstellung, Erlebnisse und Erinnerungen würden im Gehirn wie in einem Computer gespeichert und wären – vorausgesetzt, man verfügt über die richtigen Passwörter und Aufrufbefehle – aus diesem Speicher wieder abrufbar, mit der Funktionsweise des Gedächtnisses, soweit sie bis heute entschlüsselt ist, nicht allzu viel zu tun.“1 Daher wirft eine Arbeit wie die fünfteilige Serie Vom Schwarz zum Nichts die Frage auf, ob es eine Grenze der Externalisierung und Virtualisierung von Gedächtnisinhalten gibt. Gibt es einen Punkt, an dem so viele Informationen aus unseren Gehirnen in eine diffuse Wolke ausgelagert sind, „dass wir das Denken verlernen“2, wie manche Experten befürchten? Brauchen wir letzten Endes nicht doch Objekte, in denen wir unsere Erinnerungen verankern können?

 

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„Vom Schwarz zum Nichts“

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„Vom Schwarz zum Nichts“ – Detail (Foto: Gerhard Detzer)

Klangspeichermedien finden auch in anderen Arbeiten der Ausstellung Verwendung. Das ist nicht nur ein Verweis auf die früheren Arbeiten von KLONK, die vorwiegend im Bereich Klangkunst angesiedelt waren, sondern hat auch inhaltliche Gründe. Schallplatten und Tonbandkassetten haben ein hohes Potenzial, bei unserer Generation (und der unserer Eltern) Gefühle und Assoziationen auszulösen. Was uns hier an diesen Speichermedien interessiert, ist nicht die technische Möglichkeit, Musik darauf zu speichern. Interessant ist vielmehr, dass gerade solche Musik-Objekte durch ihren sozialen Gebrauch für viele Menschen oft auch mit vielen eigenen Erinnerungen aufgeladen werden – die lebensverändernde Schallplattte, das Mixtape für die erste Liebe oder gute Freund*innen sollen hier als Stichworte genügen. Es handelte sich dabei nicht nur um Klang-Objekte (also die Musikstücke, die man hört), sondern um sichtbare, greifbare Gegenstände, die nicht ohne visuelle Komponente auskamen – vom aufwendigen künstlerischen Plattencover bis zur Beschriftung oder wahlweise liebevoll gebastelten Gestaltung der selbst aufgenommenen Kassette. Mit diesen Aspekten beschäftigen sich die zweiteilige Arbeit Pinocchio vs. The Mixtape,

die Serie Sewing Sound 

sowie die dreiteilige Arbeit 3 in 1. Für das Material zur letztgenannten Arbeit danken wir Brigitte Fiebig.

Krapp’s Domino

Das Vergessen (oder treffender: der Verlust von Erinnerungen) steht im Fokus der Arbeit Krapp’s Domino. Tonbandkassetten sind in dieser Rauminstallation so angeordnet, dass durch den Domino-Effekt die folgenden umfallen, wenn man eine anstößt. Der andere Teil des Titels spielt auf Samuel Becketts Stück Krapp’s Last Tape an (auf Deutsch: Das letzte Band). Der alte Krapp, die einzige Figur, hört sich darin Tonbänder an, die er in früheren Phasen seines Lebens als akustische Tagebücher aufgenommen hat. Im Fall von Krapp’s Domino sind die Kassetten Arbeitsmaterialien aus der akustischen Arbeit von Gerald Fiebig nicht nur vor der Gründung von KLONK, sondern in vordigitaler Zeit, also vor allem aus den 1990er-Jahren. Das Theaterstück Krapp’s Last Tape ist eine Meditation über Gedächtnisverlust – Krapp findet sich nur mit Mühe in seinen vielen Tonbandspulen zurecht –, aber auch über das Loslassen-Können von Vergangenem, das sich erledigt hat. Krapp’s Domino macht dieses Loslassen (und Weitergehen) zusammen mit dem Publikum der Ausstellung wiederum zu einer sozialen Erfahrung. Jede*r Besucher*in findet auf den Kassetten einen Link zu dem neuen Album Memories To Go von KLONK und kann sich eine beliebige Anzahl Kassetten mitnehmen. (Das Titelstück des Albums ist der Live-Mitschnitt einer Performance mit einer zufälligen Auswahl der Kassetten, die bei der Vernissage stattfand.)

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Live-Performance „Memories To Go“ (Foto: Martina Vodermayer)

„Aber ich wünsche sie nicht zurück. […] Nein, ich wünsche sie nicht zurück.“3 Vielmehr bitten wir für die mitgenommenen Kassetten am Ausgang um eine Spende, die wir an die Alzheimer Forschung Initiative e.V. (AFI)4 weitergeben werden. (Im Lauf der Ausstellung kamen auf diese Weise 180,- Euro an Spenden zusammen, die am 17.02.2020 an die AFI überwiesen werden konnten.)

An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit

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„An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit“ (Foto: Gerhard Detzer)

Alzheimer-Demenz ist auch der thematische Rahmen für die Rauminstallation An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit. Ein Großteil der in der Arbeit verwendeten Objekte stammt aus dem Nachlass von Gerald Fiebigs Großmutter Friederike Brenner (1923–2019), die in ihren letzten Lebensjahren an Demenz erkrankte. Der im Titel unserer Ausstellung aufscheinende verstörende Charakter dieser Krankheit beruht nicht nur darauf, dass scheinbar selbstverständliche und grundlegende Dinge nicht mehr erinnert werden. Ebenso verstörend für das Bild einer kohärenten Persönlichkeit wirkt das plötzliche Hervortreten von Erinnerungen an vergessen geglaubte oder verdrängte Lebensphasen und das für Außenstehende oft völlig unverständliche Ineinanderfließen von biografischen Zeitebenen. Auch das wirkt weniger wie ein simples Vergessen, sondern eher wie die Konstruktion einer (Parallel-) Realität aus den Fragmenten, über die man noch verfügen kann. Diese Rätselhaftigkeit, die eine der großen Herausforderungen für die Angehörigen von Demenzpatient*innen darstellt, ist das Thema der Arbeit. Die Erfahrung dieser Rätselhaftigkeit und oft auch Ratlosigkeit will die Arbeit auch für die Betrachter*innen ermöglichen.

Zur Thematik der Arbeiten Krapp’s Domino und An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit fand im Rahmen der Ausstellung am 13.02.2020 die Veranstaltung Demenz: die hellen und die dunklen Seiten dieser Gedächtnisverstörung mit Claudia Zerbe und Doris Kettner vom KompetenzNetz Demenz statt.

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Claudia Zerbe (links) und Doris Kettner bei der Veranstaltung am 13.02.2020

Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (für Martin Kippenberger)

KLONK_IchKannBeimBestenWillen_SerieWenn „das kollektive Vergessen ein anderes ist als das vereinzelte“5, dann gilt das selbstverständlich auch für das kollektive und das vereinzelnte Erinnern. In Zeiten, in denen ein antifaschistischer Minimalkonsens bezüglich der Verbrechen des Nationalsozialismus anscheinend sogar schon von rechtsextrem eingestellten Geschichtslehrern sabotiert werden kann6, erscheint es naiv bis gefährlich, wenn man annimmt, ein Nazi-Gebäude sei für jede*n Betrachter*in automatisch, also ohne weitere Problematisierung der Herkunft des Gebäudes, ein Mahnmal (und nicht etwa eine Kultstätte). Auf diese Problematik verweist die Arbeit Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (für Martin Kippenberger).

Das für die Serie verwendete Foto zeigt ein Detail des Gebäudes Reinöhlstraße 72 in Augsburg, heute eine Dienststelle der Bundesanstalt für Immobilienaufgaben. „Die große Fassadenskulptur der Giebelseite – ein steinerner Reichsadler – blieb bis auf die Entfernung des Hakenkreuzes nach 1945 bis heute unverändert.“7 Der Titel ist eine Hommage an das 1984 entstandene Gemälde „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“ von Martin Kippenberger (1953–1997)8.

Zu dieser Arbeit fand im Rahmen der Ausstellung am 14.02.2020 unter dem Titel Wo ist der Haken? Vom Umgang mit architektonischen Spuren der NS-Zeit ein Kurzvortrag mit anschließendem Gespräch mit Dr. Barbara Wolf vom Architekturmuseum der Technischen Universität München statt.

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Vortrag von Dr. Barbara Wolf am 14.02.2020

Da waren’s nur noch neun

Im kulturellen Gedächtnis – etwa in Gebäuden, Denkmälern, Straßennamen, in der stereotyp-abwertenden Darstellung von ‚Fremden‘, z.B. Schwarzen Menschen9, und nicht zuletzt in der Sprache – hat auch der Kolonialismus in Deutschland seine Spuren hinterlassen. Anders als (derzeit noch) im Fall des Nationalsozialismus gibt es jedoch in der deutschen Mehrheitsgesellschaft in Bezug auf den (deutschen) Kolonialismus nur ein sehr geringes Problembewusstsein. Das scheint einer Bagatellisierung der Repression und Ausbeutung in den deutschen Kolonien Vorschub zu leisten bzw. der Weigerung, sich überhaupt damit auseinanderzusetzen, dass für Menschen mit afrikanischer Herkunft die Verwendung kolonialistischer Begriffe und anti-Schwarzer Stereotype die negativen Erfahrungen kolonialer Unterdrückung fortschreiben kann. Während solche Erfahrungen in Afrika Teil der kommunikativen Überlieferung in unzähligen Familiengeschichten mit durchaus bis in die Gegenwart reichender Brisanz sein dürften, scheint ‚der Kolonialismus‘ für einen Großteil der deutschen Gesellschaft eine ungreifbar ferne, für das Heute nicht mehr relevante Vergangenheit zu sein. Polemisch zugespitzt, ist die Kolonialherrschaft des deutschen Reichs, die vor nur wenig mehr als 100 Jahren endete, anscheinend genauso fern wie die ersten deutschen Kolonialunternehmungen nach Südamerika von Bartholomäus Welser – obwohl beide in mehr oder minder direkter Konsequenz in den Völkermord führten. Die Arbeit Da waren’s nur noch neun (der Titel und die Anzahl der verwendeten Objekte beziehen sich außer auf einen rassistischen Zählreim10 auf Berichte, dass eines der in der Installation verwendeten Produkte inzwischen nicht mehr hergestellt werde11) stellt sozusagen Schnappschüsse von (oft in Augsburg angesiedelten) Schauplätzen dar, an denen – mit jeweils unterschiedlichem Ausgang – um die Dekolonisierung unseres kulturellen Gedächtnisses gerungen wird. „Als Ergebnis solcher Deutungskämpfe kann sich ein breiter Konsens hinsichtlich wichtiger historischer Ereignisse herausbilden“12 – und im Hinblick auf die Zukunft unserer Gesellschaft scheint es doch mehr als wünschenswert, einen Konsens darüber zu erzielen, dass die Unterdrückung, Ausbeutung und Vernichtung von Menschen in jeder Phase der Geschichte zu betrauern und zu verurteilen ist.

Zu dieser Arbeit fand im Rahmen der Ausstellung am 12.02.2020 unter dem Titel Rassistisches Dreikönigstreffen? eine Diskussionsveranstaltung mit Mitgliedern der Gruppe „Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself“ statt.

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Diskussion mit Mitgliedern von „Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself“ am 12.02.2020 (Foto: Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself)

Über KLONK

KLONK sind Tine Klink und Gerald Fiebig (beide Jahrgang 1973). 2017 präsentierten sie ihre erste Ausstellung Grünstreifen in der Galerie Extrawurst, Augsburg, und veröffentlichten die CD For the Birds auf dem Label Recordings for the Summer. 2018 war ihre Klanginstallation Klangdüker in Augsburg im St.-Jakobs-Wasserturm (im Rahmen der Langen Nacht des Wassers) und im Maximilianmuseum zu hören. 2019 gestalteten sie die musikalische Umrahmung für die Ausstellung Bien von Maximilian Prüfer in der Schwäbischen Galerie in Oberschönenfeld. KLONK leben und arbeiten in Augsburg-Pfersee.

Unsere Kooperationspartner*innen und Unterstützer*innen

Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself: https://augsburgpostkolonial.wordpress.com

KompetenzNetz Demenz: http://www.mit-alzheimer-leben.de
Architekturmuseum der Technischen Universität München: http://www.architekturmuseum.de

Sebastian Kochs: https://soundcloud.com/the_creeping_candies

The Bassenger: https://soundcloud.com/lady-morph

Sascha Stadlmeier: https://emergeac.wordpress.com | http://www.attenuationcircuit.de

Gerti Papesch: http://www.gerti-papesch.de

1Harald Welzer: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München: 4. Auflage 2017, S. 20

2kut: Bildung [auf der Themenseite: Was macht das Internet mit uns?]. Süddeutsche Zeitung Nr. 297 (24./25./26. Dezember 2019), S. 21

3Samuel Beckett: Das letzte Band. In: ders.: Dramatische Dichtungen. Band 2. Frankfurt/Main 1964, S. 109

4Diese Initiative fördert die medizinische Forschung zur Therapie der Alzheimer-Krankheit. Sie beschreibt ihre Arbeit wie folgt: „Wir fördern Projekte in der klinischen Alzheimer-Forschung sowie in der Ursachen- und Diagnoseforschung. Jeder Forscher einer deutschen Universität oder eines öffentlichen Instituts kann einen Antrag auf Fördermittelvergabe stellen. Über die jährliche Vergabe der Fördermittel entscheidet unser Wissenschaftlicher Beirat. Seit der Gründung konnten wir bisher 288 Forschungsaktivitäten mit über 11,2 Millionen Euro unterstützen. Die AFI ist heute der größte private Förderer der Alzheimer-Forschung in Deutschland. […] Wir bekommen kein Geld von der Pharmaindustrie oder vom Staat. So können wir unabhängig von unternehmerischen Interessen und staatlicher Einflussnahme Projekte fördern, die wir für elementar und aussichtsreich halten.“ (www.alzheimer-forschung.de/ueber-uns/wer-wir-sind/, abgerufen am 31.12.2019)

5Raphaela Edelbauer: Das flüssige Land. Stuttgart 2019, S. 191

7Michaela Haibl: Somme-, Arras- und Panzerjäger-Kaserne. In: Winfried Nerdinger in Zusammenarbeit mit Barbara Wolf und Alexandra Schmid (Hg.): Bauten erinnern. Augsburg in der NS-Zeit. Berlin 2012, S. 112

8Zur Bedeutung des Gemäldes siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Ich_kann_beim_besten_Willen_kein_ Hakenkreuz_entdecken, dort auch ein Link zu einer Abbildung des Werks (abgerufen am 05.01.2020)

9Wir benutzen die von der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland e.V. verwendete Großschreibung von ‚Schwarz‘ [und analog dazu auch von ‚Weiß‘], „um zu verdeutlichen, dass es sich um ein konstruiertes Zuordnungsmuster handelt und keine reelle ‚Eigenschaft‘, die auf die Farbe der Haut zurückzuführen ist. So bedeutet Schwarz-sein in diesem Kontext nicht nur, pauschal einer ‚ethnischen Gruppe‘ zugeordnet zu werden, sondern ist auch mit der Erfahrung verbunden, auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden.“ (https://www.neues-deutschland.de/artikel/1037585.nichtbetroffene-bestimmen-was-rassismus-ist.html, abgerufen am 05.01.2020).

12Bernward Anton: Die Erinnerung an die Revolution. In: Archiv der Münchner Arbeiterbewegung e.V. (Hg.): Revolution in München. Alltag und Erinnerung. München 2019, S. 89

New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg

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Radio Dérive auf Radio Orange 94.0 (Wien) – Dienstag, 05.11.2019 um 17:30 Uhr
(Ursendung 25-Minuten-Fassung) – hier anhören

Artarium auf Radiofabrik (Salzburg) – Sonntag, 10.11.2019 um 17:06 Uhr
(Ursendung 40-Minuten-Fassung) – hier anhören

New Enamel
Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg
Radiophone Komposition von Gerald Fiebig mit Texten von Friederike Brenner, Guy Debord, Gilles Ivain sowie von Thomas Stangl aus Thomas Stangl: Freiheit und Langeweile. Essays. Graz/Wien: Literaturverlag Droschl. (c) Literaturverlag Droschl Graz – Wien 2016.

Realisation: Gerald Fiebig unter Mitarbeit von Tine Klink
Sprecherinnen und Sprecher: Friederike Brenner, Gerald Fiebig, Thomas Stangl

Die Erstellung dieses Stücks wurde ermöglicht durch Arbeitsaufenthalte bei Carmen und Emmeran Achter, im Kunstort ELEVEN und ein Stipendium der TONSPUR (Wien)

Städte wie einen ästhetischen Text lesen und dabei der Poesie von Straßennamen folgen – so könnte man die situationistische Praxis des „dérive“, des Umherschweifens umreißen. Der Audiokünstler Gerald Fiebig hat sein Umherschweifen in Wien zum Ausgangspunkt mehrerer Arbeiten gemacht. 2014 begann er eine Trilogie von Radiostücken, in der sich die akustische Erforschung des Stadtraums mit familiengeschichtlichen Recherchen überlagert. Sie findet ihren Abschluss mit dem Hörstück „New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg“. Als Hommage an die antifaschistischen Kämpferinnen und Kämpfer des Februar 1934 begab sich Fiebig auf ein Dérive zwischen diesen Orten und machte dabei Aufnahmen. Auch sein Urgroßvater Hermann Wurmbrand kämpfte am Karl-Marx-Hof. Deshalb verbindet er die psychogeografische Erkundung des Roten Wien mit Berichten seiner Großmutter Friederike Brenner, geborene Wurmbrand. Wie Städte auf vielfältigen Ebenen lesbar sind, so enthält auch das Stück noch mehr Textschichten. Zitate der Situationisten Guy Debord und Gilles Ivain spricht der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl. Gerald Fiebig selbst spricht Zitate von Thomas Stangl, während die früheren Teile der Radiotrilogie zu hören sind.

Manuskript & Exposé (Deutsch)

manuscript & synopsis (English)

Ghosts and Echoes

For a couple of years now, I have been thinking about how history and memory can be narrated in sound. The new album Ghosts and Echoes collects different approaches to this, ranging from a mixed-media narrative about industrial work with Christian Z. Müller (a companion piece to our Gasworks) to a drone/noise piece involving the voice of my late grandmother, working at the intersection of the very personal and the very political in that she talks about fighting fascism, and an instrumental meditation about decolonisation. In addition to Christian Z. Müller, my thanks go out to Georg Weckwerth at TONSPUR Vienna, Elisabeth Zimmermann at ORF Kunstradio, Stefan Tiefengraber at Tresor Linz, and Julia Zemanek aka The Bassenger, who in various ways contributed to making this album possible.

Man muss die Straße machen

Das Tote Kapital & Gerald Fiebig: Man muss die Straße machen

Ursendung/First broadcast: Radiophrenia Glasgow, 2019-05-22

Komposition & Realisation/composed & realised by: Johannes Engstler, Gerald Fiebig, Markus Joppich

Tontechnik/engineering: Johannes Engstler

Johannes Engstler: Schlagzeug, Fieldrecordings / drums, field recordings

Gerald Fiebig: Objekte, Fieldrecordings / objects, field recordings

Markus Joppich: Gitarre / guitar

The sounds used in this piece narrate the process of its own making. Improvising duo Das Tote Kapital and sonic artist Fiebig arranged a two-day studio session for combining their diverse approaches to sound in a joint experiment. Fiebig recorded his train trip to the studio, while Johannes Engstler recorded the surroundings of his studio in an old farmhouse. The middle part of the piece, a recording of Engstler chopping firewood, became the basis for a trio improvisation by Engstler on drums, Markus Joppich on guitar, and Fiebig on objects. The title is from an overheard conversation on the train.

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Johannes Engstler und Gerald Fiebig verabreden sich zu einer dreitägigen Arbeitsphase in Engstlers Studio. Beide arbeiten einerseits im Bereich der freien Live-Improvisation – Engstler als Schlagzeuger im Duo Das Tote Kapital mit Markus Joppich, Fiebig mit wechselnden Klangerzeugern in diversen Duo- und Triokonstellationen –, komponieren aber auch jeweils alleine Songs bzw. Audioarbeiten im Studio-Mehrspurverfahren. Mit dem gezielt herbeigeführten „Aufnahmezustand“ (Mauricio Kagel) wollen sie Folgendes herausfinden: Lassen sich die durchaus unterschiedlichen Arbeitsweisen von Live-Improvisation und Studiokomposition sinnvoll miteinander verbinden? Und welchen ästhetischen Eigenwert haben dabei das Studio bzw. die verwendeten Mikrofone und Aufnahmemedien? Im Studio soll das lineare Spur-für-Spur-Aufnehmen auf Tonband, bei dem es im Vergleich zur digitalen Arbeitsweise sehr viel aufwendiger ist, innerhalb des zeitlichen Rahmens einer Komposition zu springen, zu löschen, einzufügen usw., kompositorische Entscheidungen forcieren, wie sie beim Improvisieren in Echtzeit getroffen werden müssen. Die Wahl des Mediums dient also der Annäherung des Aufnahmeprozesses an den Improvisationsprozess. Indem sie analoge und digitale Aufnahmen unterschiedlichster technischer Qualität bewusst mischen, die Heterogenität des Klangbilds also als Palette von „Klangfarben“ kompositorisch nutzen, dekonstruieren die Autoren auch die Vorstellung des eindeutig „guten“ Studioklangs. Sie lenken somit den Fokus darauf, dass das verwendete Medium den Klang einer Komposition immer mitdeterminiert. Inhaltlich thematisieren die Aufnahmen, die Engstler und Fiebig ins Studio mitbringen, den räumlichen bzw. lebensweltlichen Kontext ihrer Arbeit. Im Fall von Fiebig sind das Aufnahmen seiner Bahnreise zu Engstlers Studio, im Fall von Engstler sind es Geräusche, die mit der Bewirtschaftung des alten Bauernhauses zu tun haben, in dem er sein Studio eingerichtet hat (Traktor, Brennholzschlagen, Hühnerfüttern). In Anlehnung an Robert Morris’ wegweisende Klangskulptur Box with the Sound of Its Own Making wird hier also eine Tape Composition With the Sound of Its Own Making angestrebt. Aus der Sichtung der Aufnahmen und dem Herstellen von inhaltlichen und formalen Bezügen innerhalb des Materials baut sich sukzessive die kompositorische Struktur des Stücks auf.

Phase 1 (0:00 bis 1:41)
Das Stück beginnt mit der unbearbeiteten Aufnahme vom Anlassen und Warmlaufen des Traktors, der in der Scheune direkt neben dem Studio (im ehemaligen Kuhstall) parkt. Die offensichtliche thematische Assoziation vom „Starten“ der Maschine mit dem Beginn des Stücks erschließt sich sofort, auch wenn man nicht erkennt, was für eine Maschine es ist. Die anderen strukturellen Funktionen der Aufnahme ergeben sich erst im Zurückerinnern (lat. recordari!) an dieses Geräusch aus der Perspektive von Phase 2 und Phase 4.

Phase 2 (1:42 bis 6:45)
Das erste Geräusch, das man in dieser Phase hört, ist eine nicht richtig schließende Tür in einem Regionalzug. Aufgrund der Aufnahme ist sie im Vergleich zu dem vorher gehörten Traktor unerwartet laut (vor dem Hintergrund der konventionellen Erwartungshaltung, dass Maschinengeräusche immer als besonders „laut“ und „lärmig“ empfunden werden müssten, wirkt der Traktor rückblickend geradezu gedämpft – die Technik wird gegen den Strich der „realistischen“ Hörerwartungen gebürstet). Im Fortgang der Sequenz mit O-Tönen von der Zugfahrt wartet das Stück sowohl auf der sprachlich-narrativen wie auf der klanglich-musikalischen Ebene mit einigen besonders prägnanten Sounds of Its Own Making auf: 1. dem Kauf einer Plastikflasche mit Wasser und eines Schokoriegels in einer stark raschelnden Plastikverpackung durch einen der Autoren, und 2. dem Würfelspiel einer Familie im selben Großraumabteil, aus dem neben dem immer wiederkehrenden Geräusch der Würfel auf der Tischplatte vor allem der Satz hervortritt, der dem Stück seinen Titel gibt: „Man muss die Straße machen“. Im Kontext der Komposition liest sich der Satz wie ein Kommentar zu der selbst auferlegten Linearität des Arbeitens mit analogen Spuren bzw. Tracks – beides Begriffe, die im selben semantischen Feld liegen wie „Straße“.

Phase 3 (6:46 bis 18:44)
Das Singen der Kinder am Ende von Phase 3 hat es bereits vorbereitet: In dieser Phase tauchen auch musikalische Strukturen im engeren Sinne auf. Das Tote Kapital und Gerald Fiebig improvisieren gemeinsam einen ungeschnittenen Live-Take aufs Tonband. Auf dieses Band wurde vorher bereits ein O-Ton vom Holzschlagen aufgenommen, den sich die Improvisatoren vor ihrer Einspielung angehört haben. Beim Live-Take spielen sie darüber aber nicht nach dem Kopfhörer, sondern nur nach der Uhr und nach dem Erinnern (lat. recordari). Vorgabe für die Improvisation ist also: so viel Stille wie möglich in der Musik zu lassen, damit die perkussiven Impulse aus der „unter“ der Instrumentalspur liegenden O-Ton-Spur des Holzschlagens sich in die Musik einfügen können. Während Engstler und Joppich in Instrumentierung und/oder Spielweise die perkussiven Akzente des parallel laufenden O-Tons aufgreifen, zitiert Fiebigs Spiel mit Würfeln, Plastikfolien, der im Zug gekauften Plastikflasche und einem Plastikeimer mit Hühnerfutter Geräusche aus den Fieldrecordings von Phase 2 und Phase 4. Damit bildet Phase 3 nicht nur die motivische Brücke zwischen Phase 2 und Phase 4, sondern löst auch die Grenze zwischen Tonbandkomposition und Instrumentalimprovisation auf. Die Phase endet mit Johannes Engstlers Satz „Mach mal aus“, der die Aufnahmesituation in mehrfacher Weise kommentiert. Einerseits wird deutlich, dass eine Aufnahme – wie Sprache – nie ohne ein Gegenüber, eine Hörer_in, zu denken ist, die hier direkt angesprochen wird. Andererseits ergibt sich die Situation, dass die Komposition die Materialität ihres Ausgangsmaterials (ironisch) thematisiert. Die Anweisung, die in dem Satz steckt, führt nämlich prompt zu einer Reaktion, aber einer paradoxen. Zwar wird die Aufnahme von Phase 3 „abgeschaltet“, eine andere wird hingegen eingeschaltet – und diese bildet Phase 4 des Stücks.

Phase 4 (18:45 bis 22:25)
Diese O-Ton-Passage, die wie Phase 1 aus dem unmittelbaren Studioumfeld stammt und während der drei Aufnahmetage entstand, kulminiert im Geräusch eines Huhns, dessen Rhythmus und Akzentuierung das Traktorengeräusch ins Gedächtnis ruft, mit dem das Stück begann. Damit schließt sich nicht nur auf der hörbaren Ebene der Kreis der Komposition, sondern auch auf der konzeptionellen: Maschine und Natur werden in ein akustisches Äquivalenzverhältnis gesetzt, was wiederum die Synthese von intuitiver Improvisation und konstruierter Tonbandmontage im Kompositionsprozess des Stücks widerspiegelt.

fiction circuit (LP)

by ARTIFICIAL MEMORY TRACE / GERALD FIEBIG / EMERGE / PBK

Artificial Memory Trace aka Slavek Kwi and PBK aka Phillip B. Klingler have been pillars of the global DIY experimental music culture for decades. Both of them have released work on attenuation circuit before. Here, they team up with label owner EMERGE aka Sascha Stadlmeier and his colleague Gerald Fiebig. Each one of the four artists contributes one track of about 10 minutes to the album. But while the four-way split LP is a common format in the global sound culture scene, “fiction circuit” is more than just a compilation.

All of the artists on this album share a love of creating electroacoustic music from field recordings or found sounds. Therefore, label manager Stadlmeier invited Artificial Memory Trace (AMT) and PBK to supply source sounds from their archives. These were then used as the basis for the compositions. Leaving the source material identifiable was not the task – it was to be used as raw material to be sculpted, very much in the spirit of acousmatic musique concrète. On the AMT side, we find the tracks by PBK and Gerald Fiebig. They both used AMT’s source material to create their tracks. PBK delivers a dense, rather rhythmic track with a decidedly “industrial” feel. Fiebig’s track, on the contrary, uses the front cover artwork – a digital collage by EMERGE of visual works by Kwi and Klingler, with other works by them reproduced on the lavishly printed LP insert – as a graphic score for realising a rather harmonic ambient piece. On the PBK side, Artificial Memory Trace and EMERGE “play” the source sounds supplied by PBK. The piece by Artificial Memory Trace qualifies as exuberant rhythm noise, while EMERGE goes all the way into rather meditative laminar lower-case drone minimalism. Therefore, regardless of which side of the record one plays first (“AMT” and “PBK” are engraved on the vinyl itself to guide the listener), one will experience, thoroughout the whole album, a change between very different sonic textures and temperaments that showcase the wide range of expressive possibilities of electroacoustic music. This is not the product of good luck, but of planned collective composition: AMT and PBK, as the “guests” on the label, were invited to create whatever they liked without any formal restrictions. As it turned out, both of their works were rather intense and direct in character. Therefore, EMERGE and Fiebig both made an effort to complement each side with a more subdued, quiet piece.

File under: Electroacoustic music, musique concrète

23 Minutes for Recorder and Recorder

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„23 Minutes for Recorder and Recorder“
von Elisabeth Haselberger und Gerald Fiebig
sind eine Version eines Stücks aus ihrem Zyklus „Recordari“.

https://recorderrecorder.wordpress.com/

„23 Minutes for Recorder and Recorder“ erarbeiten Haselberger und Fiebig auf der Basis von „Recordari #1“. Wir reisen von unterschiedlichen Orten (Ulm und Augsburg) zur Aufführung in München an. Daher sind die Klänge auf dem Weg zur Aufführung für uns Teil der „äußeren Umgebung des Aufführungsorts“. Elisabeth Haselberger berichtet auf akustische Weise über ihre Anreise von Ulm nach München – was nicht nur die quasi programmmusikalische Abbildung von Umweltgeräuschen meint. Die „Reise“ zur Aufführung kann auch interpretiert werden als der geistige und instrumentaltechnische Vorbereitungsprozess – sodass alles, was auf der Bühne erklingt, ein „Ergebnisbericht“ über diese Reise ist.

Gerald Fiebig hat mit seinem Recorder eine lange Aufnahme (1 Stunde 20 Minuten) seiner Zugfahrt von Augsburg nach München gemacht und eine kurze (ca. 3 Minuten), wie er in München von der U-Bahn-Station zu seinem Zielort läuft. Jede dieser Aufnahmen wurde auf genau 23 Minuten gestaucht bzw. gedehnt. Diese beiden Varianten vom Recorder relativierter Zeit dienen ihm als Instrumentarium.

Die Beschäftigung mit Textpartituren wie dieser wirft auch Fragen nach dem Wert von musikalischer Zeit als Arbeitszeit auf. Wie viel Zeit muss investiert werden, um aus der Partitur eine gelingende Aufführung zu machen? Diese Frage stellt sich selbstverständlich bei jeder Partitur: jedes Stück muss ja analysiert und dann geprobt werden. Die Frage verschärft sich allerdings nochmals bei Partituren, die sehr viel Kompositionsaufwand vom „offiziellen“ Komponisten an den Interpreten oder die Interpretin delegieren. Bei vielen „inderminierten“ Stücken oder „Number Pieces“ von John Cage ist es z.B. realistisch anzunehmen, dass sie viel schneller geschrieben wurden, als die Vorbereitung für eine Aufführung dauert. Allzu häufig schlägt sich das nicht in einer angemessenen Würdigung der Interpret*innen nieder. Das bezieht sich nicht nur auf deren Honorierung. Es geht auch um die Frage: Wer kann hier eigentlich mit Recht in Anspruch nehmen, der Komponist oder die Komponistin zu sein? Mit der Münchner Aufführung von „23 Minutes for Recorder and Recorder“ sind wir in der glücklichen Lage, als Composer-Performer beide Rollen verbinden zu können. Das Konzept von „Recordari“ bietet seinen Interpret*innen (die wir ausdrücklich als Ko-Komponist*innen sehen und die als solche auch immer genannt werden sollen) aber bewusst sehr breite Auslegungsmöglichkeiten, wie eine Aufführung vorzubereiten ist. Man kann die Texte von „Recordari“ als Grundlage für eine gelenkte Improvisation ohne jede weitere Vorbereitung verwenden oder nach ihrer Vorgabe komplexe ausnotierte Kompositionen erstellen.

Welche Variante sie wählen ­ also eben auch: wie viel Zeit sie in die Erarbeitung einer bestimmten Menge musikalischer Zeit investieren – können die künftigen Verwender*innen von „Recordari“ auch davon abhängig machen, mit welchen finanziellen Rahmenbedingungen sie für diese musikalische Zeit wirtschaften müssen.

ELEVEN minutes

Group exhibition „onAiR2“ by artists in residence at ELEVEN artspace,
Kunst in der Glashalle im Landratsamt Tübingen, Wilhelm-Keil-Str. 50, 72072 Tübingen
6 to 31 August 2018, Mo – Fr, 8.00 – 18.00

#kunstortelevenartspace

 

ELEVEN minutes“ (audio loop, 11’00“)

One day during my 2018 residency at ELEVEN artspace, in the hour between eleven a.m. and noon, I recorded eleven minutes of ambience in the patio of the artspace (then very quiet because all the resident artists were probably at work). These eleven minutes of near silence are the basis for „ELEVEN minutes“. For the installation, they were processed in various ways, among others with a filter effect employing the note E (for ELEVEN) and the frequency of 600 Hz (6 being the number of letters in ELEVEN). This rich sonic texture created out of silence is my homage to the way in which the tranquil atmosphere of ELEVEN artspace has enabled me to focus on new works.

ELEVEN minutes“ (Audio-Loop, 11’00“)

Das Konzept dieses Stücks spielt mit der englischen Bedeutung des Wortes ELEVEN: der Zahl 11. An einem Tag während meines Aufenthalts im Kunsort ELEVEN 2018 nahm ich in der Stunde zwischen 11:00 Uhr und Mittag 11 Minuten lang die Umgebungsklänge im Innenhof des Kunstorts auf. Es war ziemlich still, da wohl alle Künstler*innen bei der Arbeit waren. Diese 11 Minuten fast völliger Stille sind die Basis von „ELEVEN minutes“. Für die Installation wurden sie auf verschiedene Arten bearbeitet, u.a. mit einem Filtereffekt auf der Basis der Note E (wie ELEVEN) und der Frequenz 600 Hz (weil ELEVEN 6 Buchstaben hat). Diese aus Stille gemachten, aber doch vielschichtigen Klangflächen sind meine Hommage an die ruhige Atmosphäre des Kunstorts ELEVEN, die mir die intensive Konzentration auf neue Arbeiten ermöglicht hat.