Recorder Recorder: In 2 Rooms – A Tribute to Alvin Lucier

Radiophone Komposition / radiophonic composition

Ursendung / First broadcast on ORF Kunstradio, 2021-05-16, 11 pm CET

Komposition & Realisation / composed & realised by: Recorder Recorder

Mitwirkende / performed by:

Gerald Fiebig: Stimme & No-input-Mischpult / voice & no-input mixer

Elisabeth Haselberger: Stimme & Paetzold-Kontrabassblockflöte / voice & Paetzold contrabass recorder

Als ich anfing, darüber nachzudenken, wie man Alvin Luciers 90. Geburtstag am 14. Mai 2021 begehen könnte, fiel mir auf, dass der Geburtstag noch während der Covid-19-Pandemie stattfinden würde. Seit dem Beginn der Pandemie hatte es mich immer wieder frappiert, wie treffend Luciers klassischer Satz „I am sitting in a room different from the one you are in now“ die Situation beschreibt, in der sich so viele von uns auf der ganzen Welt wiederfinden, seit Zuhause bleiben und Kontakte reduzieren nötig wurde, um die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Ironischerweise neigen die Tools, die wir zur Kommunikation zwischen unseren getrennten Räumen nutzen, dazu, unser Sprechen in Artefakte zu verwandeln, ähnlich wie es die Raumakustik in „I Am Sitting In A Room“ tut. Aber üblicherweise nicht auf eine so schöne, meditative Art, dass sie die Sprache von der Bürde der Bedeutung befreit, sondern eher so, dass sie sinnhafte Kommunikation auf unerwünschte Art behindert. Trotzdem erschien der prozesshafte Ansatz, den Lucier für sein berühmtestes Stück gewählt hat, als die perfekte Formel, um die Einschränkungen sowohl akustisch-technologischer als auch sozialer Art auszutesten, die das Virus uns aufgezwungen hat. Aber wie konnte das als Hommage an Lucier funktionieren, wenn von vornherein klar war, dass das Ergebnis – wie auch immer es klingen würde – nicht annähernd an die schiere Perfektion von „I Am Sitting In A Room“ würde heranreichen können, das ja in klanglicher wie in konzeptioneller Hinsicht eine der schönsten Hervorbringungen des 20. Jahrhunderts ist? War es legitim, die zeitlose, auf Naturgesetzen basierende Schönheit von Luciers Musik und Ideen mit den akustischen Abfallprodukten dieser Pandemie zu verunreinigen, durch die wir als Künstler:innen und soziale Wesen mit Ach und (buchstäblichem) Krach durchzukommen versuchen? Sicherlich liegen die Verdienste von Luciers Werk nicht im Bereich musikalischer Kommentare zu gesellschaftlichen Themen. Wäre es da nicht fast ein Missbrauch, wenn man seine Ideen derart zweckentfremden würde?

Wie viele andere auf der ganzen Welt, die heute im Bereich der akustischen Künste arbeiten, verdanke ich Alvin Lucier so viel an Inspirationen wie fast niemandem sonst. Aber die beste Ehrung für Leute, die einen inspiriert haben, ist ja nicht, dass man sie imitiert, sondern dass man die von ihnen erhaltenen Ideen nutzt, um etwas Neues und anderes zu machen. Außerdem ist der obige Abriss von Luciers sehr vielfältigem Werk ja auch etwas reduktiv. Es geht ihm ja nicht nur um Physik! Von frühen Stücken wie „North American Time Capsule“ und „(Hartford) Memory Space“ bis zu „Carbon Copies“ zieht sich durch Luciers Werk auch das Interesse daran, wie wir uns an Klänge aus unserer urbanen (und das heißt immer: sozialen) Umgebung erinnern und wie wir sie zu unserer Klangpraxis in Beziehung setzen. (Der ‚Noise‘-Charakter unseres Stückes greift dabei auf die Anfänge von Luciers Laufbahn zurück, noch vor „I Am Sitting in A Room“ und dem daran anschließenden Fokus auf Schwebungsphänomene – man vergleiche dazu die 1967 vom Komponisten selbst realisierte Version seiner „North American Time Capsule“ auf dem Album „Vespers and Other Early Works“.)

Gerade „(Hartford) Memory Space“ und „Carbon Copies“ drehen sich um die Beziehung zwischen dem Aufnehmen und dem (instrumentalen) Nachempfinden von Klängen. Diese Beziehung ist es auch, für die die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und ich als Fieldrecorder uns interessieren, wenn wir als Duo Recorder Recorder zusammenarbeiten. Für unsere Hommage an Alvin Lucier in Zeiten der Covid-19-Pandemie entschieden wir uns daher, ‚Field‘-Recordings unserer Wohnungen in Ulm bzw. Augsburg zu machen, die während der Lockdown-Phasen der Pandemie ja unser hauptsächliches Aktions-‚Feld‘ geworden sind. Dann haben Elisabeth an der Paetzold-Kontrabassblockflöte und ich an den No-input-Mischpulten diese Geräusche in der Manier von Luciers „Carbon Copies“ nachempfunden. Zusammen mit einem von „I Am Sitting in A Room“ inspirierten Text in Deutsch und Englisch bilden die Geräusch- und die Instrumentalsequenz unseren jeweiligen Input, mit dem das Stück beginnt.

Wie in der Vorlage, der hier Tribut gezollt wird, vollzieht das Stück selbst den Prozess, den es beschreibt. Das kann man auch als Anspielung darauf lesen, dass die Corona-Kommunikation viel autoreferenzieller ist als andere Kommunikationsformen, weil man sich häufig über bislang ungewohnte und häufig mit Limitierungen behaftete Technologien verständigen muss. („Seht ihr mich jetzt?“ – „Wir können dich nicht hören.“ – „Ich versuche es noch mal.“ – „Wollen wir zu einer anderen Plattform wechseln?“ – „Wenn die 40 Minuten vorbei sind, schicke ich euch einen neuen Link.“)

Diesen dreifachen Input aus Text, Geräuschen und Instrument spielten wir uns dann gegenseitig über Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, Mobiltelefon und dann noch zweimal (hin und zurück) über das gute alte Festnetztelefon vor. Dieser Aufnahmeprozess hätte von einer Person alleine nicht bewerkstelligt werden können. Aufgrund dieses kooperativen Charakters ist das Stück also ein Duo-Stück im vollsten Sinne. Damit trotzt es der Tatsache, dass es aufgrund der Distanz und Verzögerung, die ihm eingeschrieben sind, natürlich sehr weit von Live-Interaktion zwischen Musiker:innen entfernt ist. Alle Artefakte, die während des Prozesses entstanden, einschließlich elektromagnetischer Interferenzen und eingehender Anrufe auf dem Mobiltelefon, wurden Teil des Prozesses. Jede Sequenz auf Basis von Elisabeths Input wird mit dem Sample „wieder und wieder / again and again“ markiert (ihre Stimme kommt also zuerst), die Sequenzen auf Basis meines Inputs mit „again and again / wieder und wieder“ (meine Stimme kommt zuerst). Im deutlichen Unterschied zu Luciers Ansatz wurde das Material aus den einzelnen Sequenzen auf Basis kompositorischer Entscheidungen ausgewählt, die mit musikalischem Timing zu tun haben, aber auch auf die ‚Stimmung‘ oder ‚Atmosphäre‘ der Pandemie bezogen werden können. Deshalb, und natürlich wegen des verwendeten Klangmaterials, könnte das Stück also auch „Augsburg/Ulm Memory Space“ oder „Pandemic Time Capsule“ heißen, versucht es doch einzufangen, wie es sich anfühlte (und wie es klang), aus der unfreiwilligen Isolation der Pandemie heraus über die Distanz hinweg zu arbeiten. Als Rahmen und Kontrastfolie für die Untersuchung der neuartigen Situation, in der wir uns befinden, bietet sich das Radio als erstes Telepräsenz-Medium der Geschichte an – im Radio ging es schon immer um jenen Raum zwischen Intimität und Distanz, Signal und Störung, an dem wir uns jetzt in neueren Medien abarbeiten. – Gerald Fiebig

Thinking about a way to celebrate Alvin Lucier’s 90th birthday on May 14, 2021, I realised that this birthday was still going to take place during the Covid-19 pandemic. Since the beginning of the pandemic, I had repeatedly been struck by how much Lucier’s iconic phrase ‚I am sitting in a room different from the one you are in now‘ summed up the situation in which so many of us around the world have found themselves since staying home and reducing contacts have become necessary to counter the spreading of the virus. Ironically, the tools we have been using to communicate between our separate rooms have a tendency to turn our speech into artefacts like the room acoustics in ‚I Am Sitting In A Room‘, but usually not in such a beautiful, meditative way that frees language from the burden of meaning, but in a way that tends to impede meaningful communication in an unwanted way. Still, the processual approach Lucier utilised in this, his most famous piece, seemed like the perfect formula for an experiment to test the limitations, both acoustic-technological as well as social, that the virus has forced upon us. But how could this result in a celebration of Lucier, when it was clear from the outset that whatever the result would sound like, it would by no means even come close to the sheer perfection of ‚I Am Sitting In A Room,‘ one of the most sonically and conceptually beautiful creations of the 20th century? Was it legitimate to soil the timeless beauty of Lucier’s music and ideas, based as it is on laws of nature, with the mud of the pandemic that we’re trying to muddle through as both artists and social beings? Certainly, the merits of Lucier’s work lie elsewhere than in social commentary, and wouldn’t diverting his ideas for such a purpose almost amount to abusing his work?

Like many working in the sonic arts around the globe today, I owe more to Alvin Lucier in terms of inspiration than to almost anyone else. But after all, the best tribute to people who have inspired you is not to imitate them, but to use the ideas they have given you to create something new and different. What is more, the above account of Lucier’s varied work is a bit reductive. It’s not just about physics! From earlier pieces like North American Time Capsule and (Hartford) Memory Space to Carbon Copies, the way we remember sounds from our urban (and that always means: social) environments and relate them to our sound-making practices has been a continuous concern in his work. (The ’noisy‘ character of our piece harks back to the beginnings of Lucier’s career, before ‚I Am Sitting In A Room‘ and the subsequent focus on audible beatings – compare the composer’s own 1967 realisation of North American Time Capsule on the album Vespers and Other Early Works.)

The relationship between recording and (instrumentally) re-creating sounds that is at the core of (Hartford) Memory Space and Carbon Copies is also what interests recorder player Elisabeth Haselberger and myself, as a field recordist, in our duo work as Recorder Recorder. For our tribute to Alvin Lucier in times of the Covid-19 pandemic, we chose to make ‚field‘ recordings of our apartments in Ulm and Augsburg which have become our main ‚fields‘ of action during the lockdown phases of the pandemic, and then re-create these recordings with our instruments in the manner of Lucier’s Carbon Copies, Elisabeth on the Paetzold contrabass recorder and me on no-input mixers. Together with a text in German and English inspired by ‚I Am Sitting in a Room‘, the field recording and the instrumental part form our respective inputs, which open the piece.

As in the model we are paying tribute to, the piece itself performs the process the text describes. This can also be referred to the fact that ‚Corona communication‘ is much more self-referential than other forms of communication due to the constant need for using uncommon, often limited, technologies. (‚Can you see me now?‘ – ‚We can’t hear you.‘ – ‚I’ll try again.‘ – ‚Should we switch to a different platform?‘ – ‚When the 40 minutes are over, I’ll send you a new link.‘)

We then played and recorded these inputs (consisting of text, field recording, and instrument) via Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, mobile phone, and then twice (there and back again) via the good old landline telephone. This recording process couldn’t have been performed by one person alone, so in spite of all the distance and delays inscribed into the piece that remove it very much from a performance with live interaction between musicians, it is still very much a duo piece due to its inherently collaborative character. All artefacts occurring during the process, including electromagnetic interference and incoming calls on the mobile phone, became part of the process. Each iteration of Elisabeth’s input is marked by the sample ‚wieder und wieder / again and again‘ (her voice comes first), the iterations of my input are introduced by ‚again and again / wieder und wieder‘ (my voice comes first). In a marked difference to Lucier’s approach, the material from the individual iterations is selected based on compositional decisions that have to do with musical timing, but might also be related to the ‚atmosphere‘ or ‚feel‘ of the pandemic. Based on this as well as on the material used, the piece could also be called Augsburg/Ulm Memory Space or Pandemic Time Capsule, because it tries to capture how it felt (and what it sounded like) to work over distance out of the involuntary isolation of the pandemic. Radio, as the first ‚remote presence‘ medium in history, provides the ideal framework for exploring this new situation we’re finding ourselves in. After all, radio has always been about that space between intimacy and distance, signal and noise, that we’re now grappling with in newer media. – Gerald Fiebig

RecorderRecorder @ Hörsturm Festival

Plakat 2020_hoersturm A3 KopieFreitag, 11. September 2020 um 22:30 Uhr
Hörsturm Festival in der LMS (Landesmusikschule)
Ried im Innkreis, Österreich

RecorderRecorder
GehHörGang
Konzertinstallation

„Recorder“ ist das englische Wort für Aufnahmegerät und Blockflöte. Elisabeth Haselberger und Gerald Fiebig nutzen als Duo RecorderRecorder in Ulm und Augsburg beide ihre Recorder, um gemeinsam Stücke zu komponieren. Exklusiv für das Hörsturm Festival haben sie ein Stück erarbeitet, in dem das Gebäude der Landesmusikschule Ried i/I selbst mitspielt. Geräuschaufnahmen aus verschiedenen Räumen und Gängen der LMS werden im Stück verarbeitet. Beim Hören entdecken wir, dass in diesem Gebäude nicht nur viel musiziert wird – auch das Haus selbst hat typische Klänge. Die Blockflöte greift rhythmische und harmonische Strukturen aus den aufgenommenen Haus-Klängen auf. Eine besondere Rolle spielen die Boden- und Wandbeläge der Gänge: Sie sorgen immer wieder für eine andere Resonanz unserer Schritte. Das Publikum ist eingeladen, diese verschiedenen Räume selbst hörend zu erkunden. Deshalb beginnt das Konzert mit dem Gang des Publikums hin zum Konzertraum. In den Gängen dienen Hörstationen mit den Klängen von Schritten als akustische Wegweiser. Mit den Geräuschen ihrer eigenen Schritte wirken die Gäste selbst am Konzert mit. Am Ende des gegangenen Hörweges findet dann die Aufführung des Duo RecorderRecorder statt.

Die technische Realisierung dieses Stücks wird ermöglicht durch die freundliche Unterstützung von MEHR MUSIK! Augsburg.

23 Minutes for Recorder and Recorder

festival_2018_-plakat

„23 Minutes for Recorder and Recorder“
von Elisabeth Haselberger und Gerald Fiebig
sind eine Version eines Stücks aus ihrem Zyklus „Recordari“.

https://recorderrecorder.wordpress.com/

„23 Minutes for Recorder and Recorder“ erarbeiten Haselberger und Fiebig auf der Basis von „Recordari #1“. Wir reisen von unterschiedlichen Orten (Ulm und Augsburg) zur Aufführung in München an. Daher sind die Klänge auf dem Weg zur Aufführung für uns Teil der „äußeren Umgebung des Aufführungsorts“. Elisabeth Haselberger berichtet auf akustische Weise über ihre Anreise von Ulm nach München – was nicht nur die quasi programmmusikalische Abbildung von Umweltgeräuschen meint. Die „Reise“ zur Aufführung kann auch interpretiert werden als der geistige und instrumentaltechnische Vorbereitungsprozess – sodass alles, was auf der Bühne erklingt, ein „Ergebnisbericht“ über diese Reise ist.

Gerald Fiebig hat mit seinem Recorder eine lange Aufnahme (1 Stunde 20 Minuten) seiner Zugfahrt von Augsburg nach München gemacht und eine kurze (ca. 3 Minuten), wie er in München von der U-Bahn-Station zu seinem Zielort läuft. Jede dieser Aufnahmen wurde auf genau 23 Minuten gestaucht bzw. gedehnt. Diese beiden Varianten vom Recorder relativierter Zeit dienen ihm als Instrumentarium.

Die Beschäftigung mit Textpartituren wie dieser wirft auch Fragen nach dem Wert von musikalischer Zeit als Arbeitszeit auf. Wie viel Zeit muss investiert werden, um aus der Partitur eine gelingende Aufführung zu machen? Diese Frage stellt sich selbstverständlich bei jeder Partitur: jedes Stück muss ja analysiert und dann geprobt werden. Die Frage verschärft sich allerdings nochmals bei Partituren, die sehr viel Kompositionsaufwand vom „offiziellen“ Komponisten an den Interpreten oder die Interpretin delegieren. Bei vielen „inderminierten“ Stücken oder „Number Pieces“ von John Cage ist es z.B. realistisch anzunehmen, dass sie viel schneller geschrieben wurden, als die Vorbereitung für eine Aufführung dauert. Allzu häufig schlägt sich das nicht in einer angemessenen Würdigung der Interpret*innen nieder. Das bezieht sich nicht nur auf deren Honorierung. Es geht auch um die Frage: Wer kann hier eigentlich mit Recht in Anspruch nehmen, der Komponist oder die Komponistin zu sein? Mit der Münchner Aufführung von „23 Minutes for Recorder and Recorder“ sind wir in der glücklichen Lage, als Composer-Performer beide Rollen verbinden zu können. Das Konzept von „Recordari“ bietet seinen Interpret*innen (die wir ausdrücklich als Ko-Komponist*innen sehen und die als solche auch immer genannt werden sollen) aber bewusst sehr breite Auslegungsmöglichkeiten, wie eine Aufführung vorzubereiten ist. Man kann die Texte von „Recordari“ als Grundlage für eine gelenkte Improvisation ohne jede weitere Vorbereitung verwenden oder nach ihrer Vorgabe komplexe ausnotierte Kompositionen erstellen.

Welche Variante sie wählen ­ also eben auch: wie viel Zeit sie in die Erarbeitung einer bestimmten Menge musikalischer Zeit investieren – können die künftigen Verwender*innen von „Recordari“ auch davon abhängig machen, mit welchen finanziellen Rahmenbedingungen sie für diese musikalische Zeit wirtschaften müssen.

Recorder? Recorder! (Konzert mit Elisabeth Haselberger)

haselberger

Samstag, 15. September 2018, 19:00 Uhr – Aegis Literatur Buchhandlung, Ulm

Elisabeth Haselberger: Blockflöten & Recorder
Gerald Fiebig: Recorder & Elektronik

Gerald Fiebig/Elisabeth Haselberger
Recordari #2 for Recorder and Recorder (2018, UA)
Spielanweisung: „Benutzen Sie einen recorder, um ein konkretes politisches Ereignis akustisch wiederzugeben, bei dem Sie anwesend waren, z.B. eine Demonstration […] Benutzen Sie einen recorder, um Ihre Haltung bzgl. der Situation oder der dort formulierten Ansichten auszudrücken.“
Aufnahme: Gerald Fiebig (Demonstration gegen neues bayerisches Polizeiaufgabengesetz, Marienplatz, München, 10. Mai 2018).
Die Vorbereitung der Uraufführung von „Recordari #2“ wurde ermöglicht durch einen Arbeitsaufenthalt im Kunstort ELEVEN Artspace, Starzach-Börstingen.

Gerald Fiebig/Elisabeth Haselberger
Recordari #1 for Recorder and Recorder (2018, UA)
Teil 1 bis 3
Spielanweisung: „Benutzen Sie einen recorder, um die akustische Umgebung des Aufführungsortes an den Aufführungsort zu versetzen. Benutzen Sie bei der Aufführungen einen recorder, um Ihren Weg zum Aufführungsort (ganz oder teilweise) auf akustische Weise nachzuerzählen.“
Aufnahme: Elisabeth Haselberger (Vor der Buchhandlung Aegis, Ulm, 31. Juli 2018, mittags)

Gerald Fiebig/Elisabeth Haselberger
Aegis für Blockflöte und Elektronik (2018, UA)
Speziell für das Konzert in der Aegis Literatur Buchhandlung wurde dieses Stück entwickelt. Eine Aufnahme von Geräuschen rund um die Buchhandlung wird elektronisch so bearbeitet, dass sie Grundlage eines Stücks in den Tonarten A, E, Gis wird und somit auf musikalische Art den Namen des Spielorts buchstabiert.

„Recordari“ ist das lateinische Wort für „sich erinnern“. Daraus hat sich sowohl unser Begriff „Recorder“ für ein elektronisches Aufnahmegerät entwickelt als auch das englische Wort für die Blockflöte – sie heißt dort auch „recorder“. In ihrer ersten gemeinsamen Komposition „Recordari“ spielen die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und der Audiokünstler Gerald Fiebig mit dieser Doppeldeutigkeit: Die Anweisungen, die die Partitur stellt, können auf unterschiedliche Weisen mit dem einen und dem anderen „recorder“ erfüllt werden. Einerseits kommen diverse elektronische Geräte infrage, solange sie eine Aufnahmefunktion haben. Andererseits ist klar, dass nur eine Blockflöte (und nicht irgendeine andere Art von Flöte) eingesetzt werden kann – denn nur diese heißt eben „recorder“ und nicht „flute“.