China 1997. Photo: Ulrich Ettinger
WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Freitag, 4. Juli 2014, 23.05 – 00.00 Uhr – MP3-Download
Analoge Soundscape-Aufnahmen aus dem China der 1990er Jahre sind das Ausgangsmaterial der Medienkünstler Gerald Fiebig und EMERGE in „Chinese Whispers“ (engl. für Stille Post). „Chinese Whispers“ ironisiert die Vorstellung, man könne mit Field Recordings eine fremde Kultur ’neutral‘ erfassen. Die Arbeit von Fiebig und EMERGE reflektiert das Ideal der Klangtreue und illustriert, dass auch akustische Repräsentationen der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden. Wie beim Spiel „Chinese Whispers“ werden die analogen Kassettenaufnahmen absichtlich mehreren kompositorischen Phasen des ‚aktiven Vergessens‘ unterworfen.
WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Friday, 4 July 2014, 11.05 pm to midnight – MP3 download
Analogue soundscape recordings from 1990s China are the source material for Chinese Whispers by media artists Gerald Fiebig and EMERGE. Chinese Whispers is an ironic take on the belief that field recordings are able to ’neutrally‘ represent an alien culture. The piece by Fiebig and EMERGE questions the ideal of high fidelity and foregrounds the fact that acoustic representation, like any other, never actually occurs without interpretation. As in the game of Chinese Whispers, the analogue cassette recordings are intentionally subjected to several compositional phases of ‚active forgetting.‘
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Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophone Komposition
Fieldrecordings: Ulrich Ettinger, Gerald Fiebig
Komposition und Realisation: EMERGE, Gerald Fiebig
Konzept
‚Chinese Whispers’ ist der englische Name des Spiels, das man im deutschen Sprachraum als ‚Stille Post’ kennt. Das erklärte Ziel des Spiels ist es, (sprachliche) Information möglichst verlustfrei durch eine analoge Signalkette (von Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum zu Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum usw.) zu befördern. Der Witz des Spiels und damit der Grund, warum man es überhaupt spielt, liegt aber in den komischen Effekten der Sinnentstellung, die aus der Entropie in der Signalkette entstehen. Das informationelle Rauschen, das das (vorgeblich) erwünschte Signal untergräbt, wird zum eigentlichen Ziel des Spiels.
Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der Audiotechnik und den mit ihr arbeitenden Künsten beobachten: Die Entwicklung der zunächst analogen, später digitalen Aufnahmemethoden zielt in erster Linie auf eine Maximierung der Aufnahmequalität, auf immer noch höhere ‚fidelity’ ab. Dieses Ideal der ‚Treue’ gegenüber einem originalen Klang, ob von akustischen Instrumenten oder natürlichen Umgebungen, haben Aufnahmepraxen klassischer Musik mit vielen Praktikern des Fieldrecordings gemeinsam, bei allen sonstigen Unterschieden ihrer ästhetischen Interessen.
Forschungen wie die des Psychoakustikers Michael Oehler legen jedoch nahe, dass klangtechnisch allzu brillante Fieldrecordings die intendierte ‚Treue’ paradoxerweise selbst untergraben, weil sie Umweltgeräusche in einer Aufnahmequalität präsentieren, die der Mensch beim Hören von Geräuschen ‚in freier Natur’ bzw. ‚in the field’ aus physiologischen Gründen gar nicht erleben kann: „Laut Michael Oehler wird in Hi-Fi-Produktionen mit Klängen gearbeitet, ‚die so in der Natur nicht vorkommen. Das akustische Signal wird bereits an der Ohrmuschel verändert. Schon hier werden Teilbereiche des Klangs, bestimmte Frequenzen abgesenkt oder verstärkt.’ Eine genuine Klangtreue gibt es nicht.“ (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), S. 64–65, hier S. 65) Der Prozess der Aufnahme ist also von vornherein immer verlustbehaftet, eine absolut getreue Reproduktion eines akustischen Ereignisses auf technischem Wege ist ebenso wenig möglich wie eine absolute Erinnerung. Wie beim Spiel der ‚Chinese Whispers’ bewegt sich die Arbeit mit Klangaufnahmen notwendigerweise im Spannungsfeld von Entropie, also (allmählichem) Vergessen, und interpretierendem Füllen bzw. Restaurieren der Lücken.
Komposition
Für viele Arbeiten mit Fieldrecordings, etwa wenn sie dem bewahrenden Soundscape-Ansatz und der akustischen Ökologie im Geiste R. Murray Schafer nahestehen, mag die Unerreichbarkeit einer getreuen Wiedergabe akustischer Wirklichkeit tragisch sein. Das Stück Chinese Whispers unternimmt dagegen den Versuch, gerade die Entropie ihres Ausgangsmaterials – Fieldrecordings, die von Ulrich Ettinger und Gerald Fiebig während einer China-Reise 1997 auf Kassetten aufgenommen und später von Gerald Fiebig digitalisiert wurden – ästhetisch nutzbar zu machen. Dass in dem Stück ausgerechnet mit Material aus dem realen China ‚Chinese Whispers’ gespielt wird, lässt sich dabei durchaus als Ironisierung der Vorstellung lesen, man könne mit Fieldrecordings eine fremde Kultur ‚neutral’ erfassen: Denn diese Vorstellung vergisst, ähnlich wie das Ideal der Klangtreue, dass Repräsentation der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden kann.
Wie beim Spiel ‚Chinese Whispers’ wird das Ausgangsmaterial der Komposition absichtlich mehreren Phasen des ‚aktiven Vergessens’ unterworfen:
Intro (0’00’’ bis 3’39’’): Schaltgeräusche und Bandrauschen von Kassetten machen das Ausgangsmedium präsent und grundieren die im Folgenden präsentierten Samples. Damit wird von Anfang an verdeutlicht, dass das Aufnahmemedium selbst Thema des Stücks ist.
Phase 1 (1’15’’ bis 7’18’’): Da Gerald Fiebig seit 1997 die genaue Herkunft der einzelnen Fieldrecordings buchstäblich vergessen hat, wählt er nach willkürlichen Prinzipien eine Auswahl von 15 Samples aus dem digitalisierten Kassettenmaterial. Das führt dazu, dass neben den ‚offiziell’ als Ausgangsmaterialien gewählten China-Aufnahmen auch bereits vorher auf dem Band befindliches Material linguistischer Art in den Materialpool gerät (vgl. „Doctor …“, ab 1’45’’).
Phase 2 (7’17’’ bis 11’14’’): Die 15 Ausgangssamples werden mit einem digitalen Filter behandelt, der das beim Digitalisieren mit übernommene Rauschen des Magnetbandes teilweise herausfiltert, dabei aber an sehr deutlich erkennbare Grenzen stößt. Die Reihenfolge, in der die 15 Samples erstmals erklingen, ist dieselbe wie in Phase 1 und wird auch in den folgenden Phasen beibehalten werden. Das zweite kompositorische Grundprinzip, das sich durch das gesamte Stück zieht, liegt darin, dass erst nach dem erstmaligen Erklingen eines Samples das nächste erstmals einsetzt, unabhängig davon, ob Samples nur einmal erklingen oder z.B. geloopt werden.
Phase 3 (10’35’’ bis 16’42’’): Bewegte sich Phase 2 auch im Scheitern der Rauschunterdrückung noch in der konventionellen Logik von Audioproduktionen (es wurde zumindest versucht, das Signal zu ‚optimieren’), so stellt Phase 3 sie komplett auf den Kopf, indem sie denselben Filter umgekehrt anwendet: Statt den als Rauschen identifizierten Anteil aus dem Signal zu entfernen, wird nur das Rauschen erhalten. Rauschen und Signal werden damit austauschbar.
Phase 4 (16’30’’ bis 33’57’’): In Phase 4 erfolgt der für das Spiel der ‚Chinese Whispers’ zentrale Transfer von einem Ohr, von einem Bewusstsein zum nächsten in ganz konkreter, unmetaphorischer Form, weil hier mit EMERGE eine zweite reale Person ins Spiel kommt. Das Material aus Phase 2 und 3 wird ihm von Gerald Fiebig zur Bearbeitung übergeben, und zwar ohne vorherige Absprache, um das Konzept des aktiven ‚Vergessens’ zu unterstützen. Die für EMERGE typische akusmatische Bearbeitung von Klangmaterial führt dazu, dass sich die in Phase 2 und 3 noch deutliche Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen tendenziell immer mehr verwischt.
Outro (32’49’’ bis 34’08’’): An die Stelle jedes Samples, das verschwindet, tritt eine Spur leeres Bandrauschen, womit auf die Willkürlichkeit der Grenze zwischen Signal und Rauschen verwiesen wird. Das Stück endet, wie es begann, mit (sich immer mehr verdichtendem) Rauschen und einem Schaltgeräusch.
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Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophonic composition produced by Westdeutscher Rundfunk (WDR 3 open Studio Akustische Kunst), first broadcast 4 July 2014
Field recordings by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig
Composed and realised by Gerald Fiebig and EMERGE
Idea
‘Chinese whispers’ is the name of a children’s game also known as ‘telephone’ in the U.S. The professed aim of the game is to transfer (linguistic) information as accurately as possible through an analogue signal chain (from mouth to ear to brain to mouth to ear etc.). The funny aspect of the game, however, and the real reason for playing it, lies in the comic effects of the distortion of meaning caused by entropy in the signal chain. The informational noise that undermines the (allegedly) desired signal becomes the real objective of the game.
A similar ambivalence can be observed in audio technology and the arts that employ it. The development of recording techniques (first analogue, then digital) is primarily aimed at maximising the quality of recordings, at achieving ever higher ‘fidelity.’ This ideal of being ‘faithful’ to an original sound, of acoustic instruments or natural surroundings, is shared by sound engineers recording classical music and champions of field recording, despite all other differences of their aesthetic interests.
However, research in psychoacoustics like that carried out by Michael Oehler implies that field recordings whose sound quality is too brilliant paradoxically undermine the intended ‘faithfulness’ because they present ambient sounds at a level of quality which, for physiological reasons, human beings cannot experience ‘in the wild’ or ‘in the field’: “According to Michael Oehler, hi-fi productions operate with sounds ‘which as such do not occur in nature. The acoustic signal is already altered when reaching the ear conch. Here already, certain partial ranges of the sound, certain frequencies are attenuated or amplified.’ There is no such thing as a genuine fidelity of sound.” (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), pp. 64–65, here p. 65, translation GF) Thus the recording process is always lossy from the very beginning; an absolutely faithful reproduction of an acoustic event by means of technology is impossible in the same way that total memory is possible. As in the game of ‘Chinese whispers,’ work with sound recordings always has to operate in a grey area between entropy, i.e. (gradual) forgetting, and interpretive efforts at filling the gaps, reconstructing what was deformed or lost.
Composition
Many people working with field recordings, e.g. those close in spirit to the conservatory soundscape approach and the acoustic ecology inspired by R. Murray Schafer, may find the impossibility of faithfully reproducing acoustic realities tragic. The piece Chinese Whispers instead attempts to make aesthetic use of the entropy inherent in its source material – field recordings made on tape cassettes by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig during a trip through China in 1997 and later digitised by Gerald Fiebig.
The fact that the piece plays ‘Chinese Whispers’ with material from actual China, of all places, can be read as an ironic take on the belief that one can ‘neutrally’ represent a foreign culture through field recordings. This belief, just like the ideal of high fidelity, is oblivious to the fact that any representation of reality necessarily entails interpretation.
As in the game of ‘Chinese Whispers,’ the source material of the composition is deliberately subjected to several phases of ‘active forgetting:’
Intro (0’00’’ to 3’39’’): The sound of a switch and the tape hiss of cassettes emphasise the presence of the medium and provide an underscore to the samples that are to follow. This makes it clear from the beginning that the subject matter of the piece is the recording medium itself.
Phase 1 (1’15’’ to 7’18’’): Since 1997, Gerald Fiebig has forgotten the exact provenance of the individual field recordings. Therefore, he randomly selects 15 samples from the digitised cassette material. Thanks to this randomness, not only the recordings from China ‘officially’ chosen as the source material for the piece end up in the working archive, but also some linguistic material recorded onto the tape before the field trip and never erased (cf. ‘doctor …’, from 1’45’’).
Phase 2 (7’17’’ to 11’14’’): The 15 initial samples are treated with a digital filter which partially removes the hiss of the magnetic tape that got transferred in the digitisation process, but within very clearly recognisable limits. The sequence in which the 15 samples are heard is the same as in phase 1 and will remain the same throughout the subsequent phases. The second basic compositional principle applied through the course of the whole piece is that the first occurrence of a sample will only occur after its predecessor has been heard for the first time, regardless of whether the samples occur once, repeatedly, or as a loop.
Phase 3 (10’35’’ to 16’42’’): Even where noise reduction failed, phase 2 still operated within the conventional logic of audio production (attempts at ‘optimising’ the signal were made, even if they eventually failed). Phase 3 completely inverts this logic by applying the same filter the other way round. Instead of removing the part identified as noise, only the noise is retained. Noise and signal thus become interchangeable.
Phase 4 (16’30’’ to 33’57’’): In phase 4, the transfer from one ear and one consciousness to the other, so essential to the game of ‘Chinese whispers,’ occurs in a very concrete, non-metaphorical manner, because now with EMERGE a second actual person enters the game. Gerald Fiebig hands the material from phases 2 and 3 over to him for processing, with no prior arrangements on what to do with it, which also supports the idea of ‘actively forgetting.’ The characteristic acousmatic treatment of sound material by EMERGE leads results in the distinction between signal and noise, still clearly audible in phases 2 and 3, becoming increasingly fuzzy.
Outro (32’49’’ to 34’08’’): Each sample that vanishes is replaced by a channel of empty tape hiss, which emphasises the randomness of the distinction between signal and noise. The piece ends as it began, with (increasingly dense) hiss and the sound of a switch.
Gerald Fiebig ::: audio art 
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