Recorder Recorder: In 2 Rooms – A Tribute to Alvin Lucier

Radiophone Komposition / radiophonic composition

Ursendung / First broadcast on ORF Kunstradio, 2021-05-16, 11 pm CET

Komposition & Realisation / composed & realised by: Recorder Recorder

Mitwirkende / performed by:

Gerald Fiebig: Stimme & No-input-Mischpult / voice & no-input mixer

Elisabeth Haselberger: Stimme & Paetzold-Kontrabassblockflöte / voice & Paetzold contrabass recorder

Als ich anfing, darüber nachzudenken, wie man Alvin Luciers 90. Geburtstag am 14. Mai 2021 begehen könnte, fiel mir auf, dass der Geburtstag noch während der Covid-19-Pandemie stattfinden würde. Seit dem Beginn der Pandemie hatte es mich immer wieder frappiert, wie treffend Luciers klassischer Satz „I am sitting in a room different from the one you are in now“ die Situation beschreibt, in der sich so viele von uns auf der ganzen Welt wiederfinden, seit Zuhause bleiben und Kontakte reduzieren nötig wurde, um die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Ironischerweise neigen die Tools, die wir zur Kommunikation zwischen unseren getrennten Räumen nutzen, dazu, unser Sprechen in Artefakte zu verwandeln, ähnlich wie es die Raumakustik in „I Am Sitting In A Room“ tut. Aber üblicherweise nicht auf eine so schöne, meditative Art, dass sie die Sprache von der Bürde der Bedeutung befreit, sondern eher so, dass sie sinnhafte Kommunikation auf unerwünschte Art behindert. Trotzdem erschien der prozesshafte Ansatz, den Lucier für sein berühmtestes Stück gewählt hat, als die perfekte Formel, um die Einschränkungen sowohl akustisch-technologischer als auch sozialer Art auszutesten, die das Virus uns aufgezwungen hat. Aber wie konnte das als Hommage an Lucier funktionieren, wenn von vornherein klar war, dass das Ergebnis – wie auch immer es klingen würde – nicht annähernd an die schiere Perfektion von „I Am Sitting In A Room“ würde heranreichen können, das ja in klanglicher wie in konzeptioneller Hinsicht eine der schönsten Hervorbringungen des 20. Jahrhunderts ist? War es legitim, die zeitlose, auf Naturgesetzen basierende Schönheit von Luciers Musik und Ideen mit den akustischen Abfallprodukten dieser Pandemie zu verunreinigen, durch die wir als Künstler:innen und soziale Wesen mit Ach und (buchstäblichem) Krach durchzukommen versuchen? Sicherlich liegen die Verdienste von Luciers Werk nicht im Bereich musikalischer Kommentare zu gesellschaftlichen Themen. Wäre es da nicht fast ein Missbrauch, wenn man seine Ideen derart zweckentfremden würde?

Wie viele andere auf der ganzen Welt, die heute im Bereich der akustischen Künste arbeiten, verdanke ich Alvin Lucier so viel an Inspirationen wie fast niemandem sonst. Aber die beste Ehrung für Leute, die einen inspiriert haben, ist ja nicht, dass man sie imitiert, sondern dass man die von ihnen erhaltenen Ideen nutzt, um etwas Neues und anderes zu machen. Außerdem ist der obige Abriss von Luciers sehr vielfältigem Werk ja auch etwas reduktiv. Es geht ihm ja nicht nur um Physik! Von frühen Stücken wie „North American Time Capsule“ und „(Hartford) Memory Space“ bis zu „Carbon Copies“ zieht sich durch Luciers Werk auch das Interesse daran, wie wir uns an Klänge aus unserer urbanen (und das heißt immer: sozialen) Umgebung erinnern und wie wir sie zu unserer Klangpraxis in Beziehung setzen. (Der ‚Noise‘-Charakter unseres Stückes greift dabei auf die Anfänge von Luciers Laufbahn zurück, noch vor „I Am Sitting in A Room“ und dem daran anschließenden Fokus auf Schwebungsphänomene – man vergleiche dazu die 1967 vom Komponisten selbst realisierte Version seiner „North American Time Capsule“ auf dem Album „Vespers and Other Early Works“.)

Gerade „(Hartford) Memory Space“ und „Carbon Copies“ drehen sich um die Beziehung zwischen dem Aufnehmen und dem (instrumentalen) Nachempfinden von Klängen. Diese Beziehung ist es auch, für die die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und ich als Fieldrecorder uns interessieren, wenn wir als Duo Recorder Recorder zusammenarbeiten. Für unsere Hommage an Alvin Lucier in Zeiten der Covid-19-Pandemie entschieden wir uns daher, ‚Field‘-Recordings unserer Wohnungen in Ulm bzw. Augsburg zu machen, die während der Lockdown-Phasen der Pandemie ja unser hauptsächliches Aktions-‚Feld‘ geworden sind. Dann haben Elisabeth an der Paetzold-Kontrabassblockflöte und ich an den No-input-Mischpulten diese Geräusche in der Manier von Luciers „Carbon Copies“ nachempfunden. Zusammen mit einem von „I Am Sitting in A Room“ inspirierten Text in Deutsch und Englisch bilden die Geräusch- und die Instrumentalsequenz unseren jeweiligen Input, mit dem das Stück beginnt.

Wie in der Vorlage, der hier Tribut gezollt wird, vollzieht das Stück selbst den Prozess, den es beschreibt. Das kann man auch als Anspielung darauf lesen, dass die Corona-Kommunikation viel autoreferenzieller ist als andere Kommunikationsformen, weil man sich häufig über bislang ungewohnte und häufig mit Limitierungen behaftete Technologien verständigen muss. („Seht ihr mich jetzt?“ – „Wir können dich nicht hören.“ – „Ich versuche es noch mal.“ – „Wollen wir zu einer anderen Plattform wechseln?“ – „Wenn die 40 Minuten vorbei sind, schicke ich euch einen neuen Link.“)

Diesen dreifachen Input aus Text, Geräuschen und Instrument spielten wir uns dann gegenseitig über Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, Mobiltelefon und dann noch zweimal (hin und zurück) über das gute alte Festnetztelefon vor. Dieser Aufnahmeprozess hätte von einer Person alleine nicht bewerkstelligt werden können. Aufgrund dieses kooperativen Charakters ist das Stück also ein Duo-Stück im vollsten Sinne. Damit trotzt es der Tatsache, dass es aufgrund der Distanz und Verzögerung, die ihm eingeschrieben sind, natürlich sehr weit von Live-Interaktion zwischen Musiker:innen entfernt ist. Alle Artefakte, die während des Prozesses entstanden, einschließlich elektromagnetischer Interferenzen und eingehender Anrufe auf dem Mobiltelefon, wurden Teil des Prozesses. Jede Sequenz auf Basis von Elisabeths Input wird mit dem Sample „wieder und wieder / again and again“ markiert (ihre Stimme kommt also zuerst), die Sequenzen auf Basis meines Inputs mit „again and again / wieder und wieder“ (meine Stimme kommt zuerst). Im deutlichen Unterschied zu Luciers Ansatz wurde das Material aus den einzelnen Sequenzen auf Basis kompositorischer Entscheidungen ausgewählt, die mit musikalischem Timing zu tun haben, aber auch auf die ‚Stimmung‘ oder ‚Atmosphäre‘ der Pandemie bezogen werden können. Deshalb, und natürlich wegen des verwendeten Klangmaterials, könnte das Stück also auch „Augsburg/Ulm Memory Space“ oder „Pandemic Time Capsule“ heißen, versucht es doch einzufangen, wie es sich anfühlte (und wie es klang), aus der unfreiwilligen Isolation der Pandemie heraus über die Distanz hinweg zu arbeiten. Als Rahmen und Kontrastfolie für die Untersuchung der neuartigen Situation, in der wir uns befinden, bietet sich das Radio als erstes Telepräsenz-Medium der Geschichte an – im Radio ging es schon immer um jenen Raum zwischen Intimität und Distanz, Signal und Störung, an dem wir uns jetzt in neueren Medien abarbeiten. – Gerald Fiebig

Thinking about a way to celebrate Alvin Lucier’s 90^th birthday on May 14, 2021, I realised that this birthday was still going to take place during the Covid-19 pandemic. Since the beginning of the pandemic, I had repeatedly been struck by how much Lucier’s iconic phrase ‚I am sitting in a room different from the one you are in now‘ summed up the situation in which so many of us around the world have found themselves since staying home and reducing contacts have become necessary to counter the spreading of the virus. Ironically, the tools we have been using to communicate between our separate rooms have a tendency to turn our speech into artefacts like the room acoustics in ‚I Am Sitting In A Room‘, but usually not in such a beautiful, meditative way that frees language from the burden of meaning, but in a way that tends to impede meaningful communication in an unwanted way. Still, the processual approach Lucier utilised in this, his most famous piece, seemed like the perfect formula for an experiment to test the limitations, both acoustic-technological as well as social, that the virus has forced upon us. But how could this result in a celebration of Lucier, when it was clear from the outset that whatever the result would sound like, it would by no means even come close to the sheer perfection of ‚I Am Sitting In A Room,‘ one of the most sonically and conceptually beautiful creations of the 20^th century? Was it legitimate to soil the timeless beauty of Lucier’s music and ideas, based as it is on laws of nature, with the mud of the pandemic that we’re trying to muddle through as both artists and social beings? Certainly, the merits of Lucier’s work lie elsewhere than in social commentary, and wouldn’t diverting his ideas for such a purpose almost amount to abusing his work?

Like many working in the sonic arts around the globe today, I owe more to Alvin Lucier in terms of inspiration than to almost anyone else. But after all, the best tribute to people who have inspired you is not to imitate them, but to use the ideas they have given you to create something new and different. What is more, the above account of Lucier’s varied work is a bit reductive. It’s not just about physics! From earlier pieces like North American Time Capsule and (Hartford) Memory Space to Carbon Copies, the way we remember sounds from our urban (and that always means: social) environments and relate them to our sound-making practices has been a continuous concern in his work. (The ’noisy‘ character of our piece harks back to the beginnings of Lucier’s career, before ‚I Am Sitting In A Room‘ and the subsequent focus on audible beatings – compare the composer’s own 1967 realisation of North American Time Capsule on the album Vespers and Other Early Works.)

The relationship between recording and (instrumentally) re-creating sounds that is at the core of (Hartford) Memory Space and Carbon Copies is also what interests recorder player Elisabeth Haselberger and myself, as a field recordist, in our duo work as Recorder Recorder. For our tribute to Alvin Lucier in times of the Covid-19 pandemic, we chose to make ‚field‘ recordings of our apartments in Ulm and Augsburg which have become our main ‚fields‘ of action during the lockdown phases of the pandemic, and then re-create these recordings with our instruments in the manner of Lucier’s Carbon Copies, Elisabeth on the Paetzold contrabass recorder and me on no-input mixers. Together with a text in German and English inspired by ‚I Am Sitting in a Room‘, the field recording and the instrumental part form our respective inputs, which open the piece.

As in the model we are paying tribute to, the piece itself performs the process the text describes. This can also be referred to the fact that ‚Corona communication‘ is much more self-referential than other forms of communication due to the constant need for using uncommon, often limited, technologies. (‚Can you see me now?‘ – ‚We can’t hear you.‘ – ‚I’ll try again.‘ – ‚Should we switch to a different platform?‘ – ‚When the 40 minutes are over, I’ll send you a new link.‘)

We then played and recorded these inputs (consisting of text, field recording, and instrument) via Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, mobile phone, and then twice (there and back again) via the good old landline telephone. This recording process couldn’t have been performed by one person alone, so in spite of all the distance and delays inscribed into the piece that remove it very much from a performance with live interaction between musicians, it is still very much a duo piece due to its inherently collaborative character. All artefacts occurring during the process, including electromagnetic interference and incoming calls on the mobile phone, became part of the process. Each iteration of Elisabeth’s input is marked by the sample ‚wieder und wieder / again and again‘ (her voice comes first), the iterations of my input are introduced by ‚again and again / wieder und wieder‘ (my voice comes first). In a marked difference to Lucier’s approach, the material from the individual iterations is selected based on compositional decisions that have to do with musical timing, but might also be related to the ‚atmosphere‘ or ‚feel‘ of the pandemic. Based on this as well as on the material used, the piece could also be called Augsburg/Ulm Memory Space or Pandemic Time Capsule, because it tries to capture how it felt (and what it sounded like) to work over distance out of the involuntary isolation of the pandemic. Radio, as the first ‚remote presence‘ medium in history, provides the ideal framework for exploring this new situation we’re finding ourselves in. After all, radio has always been about that space between intimacy and distance, signal and noise, that we’re now grappling with in newer media. – Gerald Fiebig

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Janko Hanushevsky & Gerald Fiebig: Audio Letters

46-minute radiophonic composition

Original broadcast on the programme „RadioArt106“ presented by Meira Asher on the following stations:

radio RaBe (Bern, Switzerland) – 8.2.21 – 11pm CET (23:00 MEZ)

USMARADIO (San Marino) – 9.2.21 – 8pm CET (20:00 MEZ)

Chimeres (Athens, Greece) – 16.2.21 – 7pm CET (19:00 MEZ)

reboot.fm (Berlin, Germany) – 28.2.21 – 10pm CET (22:00 MEZ)

Deutscher Text: siehe weiter unten

Concept

The ongoing history of modernity is a history of acceleration through means of transport and communication. Devices like the telephone, radio, television, and eventually the internet enable the exchange of information in real time. The letter, however, much ridiculed nowadays as ’snail mail,‘ involved an interval of days or weeks between the writers‘ respective utterances.

In the history of modern music, the issue of acceleration through the evolution of media has left yet another trace. The possibility of storing sound directly via phonography has accelerated the trajectory from idea to audible performance and distribution of a work because a written score has stopped being a structural necessity. Since the invention of the phonograph, the position of the composer as a writer of sheet music has become a precarious one. This ontological precariousness has led to reactions such as ostentatiously elaborating scores into (calli-) graphical objects of visual art, but also to an extreme aversion, shared by thinkers as different as Adorno and Cage, against improvised musics that were never based on writing in the first place.

These two historical developments are currently converging. Increasing internet bandwiths and social media imply a tendency towards permanent real-time communication across all media, and physical recording media are fighting a rear guard battle which they are going to lose. Advocates of file sharing on the one side and the music industry on the other side seem to agree on this point, even while holding different views on whether this is a good or a bad thing. This point in the history of music and media suggests a critical review of earlier practices in order to open up new perspectives and alliances. Therefore, Audio Letters explores the intersections and fuzzy areas between improvisation and composition in music, but also those between acceleration and slowing down, between digital and analogue means of communication in our culture at large.

Realisation

The method of the piece is driven by the fact that both authors consider freely improvised performance, which means real-time interaction in the case of several participants, an important part of their work. The premise of free improvisation also forms the basis for this piece, namely that conception and performance coincide and are not preceded by a phase of composition and notation. Thanks to internet technologies that have gained particular importance during the COVID-19 pandemic, such as video conferencing tools, real-time interaction would actually be possible even with the authors living and working in different cities. But this aspect of free improvisation is deliberately ’switched off‘ in a kind of self-experiment in which the authors aim to find out how this changes their musical sensibilities and modus operandi.

In many quarters of sonic art, reflexion on the current media shift leads many labels to increasingly (or should one say ‚for one last time?‘) release cassette tapes. This pays tribute to a medium which – beginning with 1960s Fluxus-inspired mail art and the experimental tape underground, helped along and (again) accelerated into the 1980s by the introduction of four-track cassette recorders in 1979 – made an important contribution to formulating an artistic vision of global networking and musical cooperation over great distances that has now become a common practice thanks to the internet.

Audio Letters, however, addresses the prehistory of today’s communication not through the analogue medium of cassette tape, but through the analogue channel of surface mail. It is by surface mail that a USB stick with digital recordings of music is sent back and forth between the authors. The creation of the piece begins with a sequence of about four minutes‘ duration, improvised by one of the authors. The correspondent then overdubs an equally improvised response and sends it back. Now it is the first correspondent’s turn to improvise a response to the overdubbed track, and so forth.

Thus, each improvised sequence (except the first and the last) appear twice in the piece, but each time in a different role. In its first appearance, it is a response to what preceded it. In its second appearance it is a proposal that prompts a response. And all the musical interactions we hear are interactions in real time, because no matter how long the interval between the recording of a track and its overdub, the overdub is always improvised over the playback in one take. This shares many characteristics with communication through letters: Whenever we re-read a letter, we actualise its content in the real-time operation of our minds. The fact that one and the same sequence appears in two very different roles in Audio Letters brings into play the trade-off between remembering and forgetting that is typical of the long communication routes involved in surface mail. Each new musical statement needs to refer back to a previous statement by the correspondent – or choose to initiate a completely new theme. When it comes to presenting the explorations undertaken by these Audio Letters, radio is the perfect medium. This is not only because, as an acoustic medium, radio has a special affinity to music. More importantly, radio historically was the earliest among today’s real-time media. As such, it pioneered the formulation of an aesthetics of technological media. With internet-based formats such as online audio archiving, podcasts and other forms of radio on demand, radio today explores the potential of hybridising real-time with asynchronous communication similar to what the Audio Letters themselves do. (And RadioArt106 is, in many ways, at the cutting edge of some of these developments, so it seems a particularly suitable programme to premiere this piece.)

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Konzept

Die fortdauernde Geschichte der Moderne ist eine Geschichte der Beschleunigung durch Verkehrs- und Kommunikationsmittel. Apparate wie Telefon, Radio, Fernsehen und schließlich das Internet ermöglichen Informationsaustausch in Echtzeit, wo früher der heute als „Schneckenpost“ belächelte Brief dafür sorgte, dass Tage oder Wochen zwischen den Repliken der Schreiber vergingen.

In der Geschichte der modernen Musik hat das Thema Beschleunigung durch Medienwandel noch eine andere Spur hinterlassen. Die Möglichkeit der direkten Speicherung von Klang durch die Phonographie hat das Tempo von der Idee zur hörbaren Aufführung und zur Verbreitung des Werks beschleunigt, weil der Umweg über die geschriebene Partitur strukturell verzichtbar geworden ist. Seit es den Phonographen gibt, ist die Stellung des Komponisten als Verfasser von Notenliteratur eine prekäre geworden. Die demonstrative Aufwertung vieler Partituren zu (kalli-) grafischen Bildkunstobjekten, aber auch die heftige Abwehr gegen improvisierte, nicht auf Schrift angewiesene Musik bei so unterschiedlichen Denkern wie Adorno und Cage ist ein Ausdruck dieses ontologischen Prekariats.

Diese beiden historischen Stränge laufen derzeit zusammen. Wachsende Internet-Bandbreiten und soziale Netzwerke implizieren eine Tendenz zur permanenten Echtzeitkommunikation über alle Medien, und der physische Tonträger als Massenmedium ist – darin scheinen sich, bei aller gegensätzlichen Bewertung des Sachverhalts, Filesharing-Befürworter und Musikindustrie einig zu sein – in einem Rückzugsgefecht begriffen, bei dem es nicht mehr darum geht, ob er es verlieren wird, sondern nur noch wann. In dieser musik- und mediengeschichtlichen Situation scheint ein kritischer Rückblick angebracht, um neue Perspektiven zu eröffnen. Deshalb erforscht die Arbeit Audio Letters in einer Reihe praktischer Versuche das musikalische Spannungsfeld von Improvisation und Komposition, zugleich aber auch das weitere kulturelle Spannungsfeld von Be- und Entschleunigung, digitalen und analogen Kommunikationswegen.

Umsetzung

Das Verfahren des Stücks ergibt sich aus der Konstellation der beiden Autoren, die in ihrer Arbeit als Performer beide der freien Improvisation verpflichtet sind, im Fall von mehreren Spielern also der Echtzeit-Interaktion. Die improvisatorische Prämisse, dass Konzeption und Aufführung zusammenfallen, die vorangehende Stufe der Komposition und Notation also entfällt, wird auch diesem Stück zugrundegelegt. Mittels Technologien wie Videokonferenz-Tools, wie sie während der COVID-19-Pandemie besonders wichtig wurden, wäre ein Echtzeit-Zusammenspiel der in unterschiedlichen Städten lebenden und arbeitenden Autoren via Internet realisierbar gewesen. Dieser Aspekt wurde aber bewusst ausgeschaltet, um im Selbstversuch zu erproben, ob bzw. wie sich musikalische Sensibilitäten und Aktionsmuster dadurch verändern.

In anderen Kreisen der Audiokunstszene führt die Reflexion des derzeitigen medialen Wandels dazu, dass viele Labels vermehrt wieder (oder sollte man sagen: „ein letztes Mal“?) Kassetten veröffentlichen und damit einem Medium Ehre erweisen, das im Zuge von Bewegungen wie der vom Fluxus-Umfeld inspirierten Mail Art und dem experimentellen Tape-Underground seit den 1960er-Jahren und dann vor allem, verstärkt (und wiederum: beschleunigt) durch die Markteinführung des Vierspurkassettenrecorders 1979, ab den 1980er-Jahren, wesentlich dazu beitrug, die weltweite Vernetzung und musikalische Kooperation über große Distanzen als künstlerische Vision zu formulieren, die heute durch das Internet gängige Praxis geworden ist.

Die Audio Letters hingegen nähern sich der Vorgeschichte unserer heutigen Kommunikation nicht vom analogen Medium Kassette, sondern vom analogen Kanal Briefpost her, über den ein USB-Stick mit digitalen Musikaufnahmen zwischen den Autoren hin und her geschickt wird. Die Entstehung des Stücks beginnt mit einer etwa vierminütigen improvisierten Sequenz von einem der Autoren. Der Briefpartner improvisiert darüber im Mehrspurverfahren eine Antwort und schickt diese zurück. Nun ist es an Briefpartner 1, in derselben Weise eine Antwort zu formulieren usf.

Jede improvisierte Sequenz – bis auf die erste und die letzte – kommt also innerhalb des Stücks zweimal vor, aber in zwei unterschiedlichen Funktionen. Sie hat also eine doppelte Funktion, sie ist immer sowohl Antwort auf ein Vorangegangenes wie Aufforderung zu einer Erwiderung. Das hat sie mit E-Mails ebenso gemeinsam wie mit Briefen. Dass ein und dieselbe Sequenz im Stück Audio Letters jedoch in zwei ganz unterschiedlichen musikalischen Bezügen auftauchen kann, bringt zusätzlich die Dialektik von Erinnern und Vergessen ins Spiel, die typisch ist für die langen Kommunikationswege der Briefpost: Jedes neue musikalische Statement muss dem Partner seine vorangegangene Aussage noch einmal ins Gedächtnis rufen – oder ein ganz neues Thema eröffnen.

Das Radio ist das ideale Medium für die Präsentation der Forschungen, die der Audiobrief anstellt – nicht nur, weil es als Audiomedium eine besondere Affinität zur Musik hat. Entscheidender ist, dass das Radio historisch gesehen das älteste unter den heutigen Echtzeitmedien ist und daher Pionierarbeit für die Herausbildung einer Ästhetik technologischer Medien geleistet hat. Durch internetbasierte Audioarchive, Podcasts und andere Radio-on-Demand-Formate lotet das Radio heute aber auch das Potenzial aus, das in einer Verzahnung von Echtzeit-Formaten und asynchroner Kommunikation besteht – ganz ähnlich wie die Audio Letters selbst. (Die Sendung RadioArt106 ist hierbei durch ihre multiplen Ausspielungen auf mehreren terrestrischen und webbasierten Sendern sowie ihr zeitlich unlimitiertes Mixcloud-Archiv in mehrfacher Hinsicht wegweisend und daher ein besonders geeigneter Sendeplatz für die Ursendung dieses Stücks.)

Gerald Fiebig & Michael Herbst: Herbstblätter III

Ursendung auf Radiophrenia, 13. November 2020 um 14:00 Uhr (MEZ)

The title is both a pun on the name of the author of the featured texts – it literally means „Herbst’s sheets“ – and the German word for „autumn leaves“. Through extreme time-stretching, the ‘authentic’ voice of the author-subject speaking his text (actually, lists of very heterogeneous German words) is turned into an ‘asignifying material flux’ (Christoph Cox), thus blurring the boundaries between meaningful speech, noise, and melody. Other fragments of speech function as rhythmic units. In this way, the piece radicalises certain tendencies of radio art in the tradition of concrete poetry.

Herbstblätter III ist nach einer Live-Performance im Quiet Cue Berlin (Herbstblätter, 2012) und zwei kürzeren elektroakustischen Kompositionen für CD (Herbstblätter II.1 und Herbstblätter II.2, 2013) eine dritte Kooperation zwischen dem Audiokünstler Gerald Fiebig und dem Autor Michael Herbst. Herbstblätter III ist für das Radio vorgesehen. Warum?

Konzept

Vor einem halben Jahrhundert brachte das Neue Hörspiel die konkrete Poesie mit neuen audiotechnischen Möglichkeiten, namentlich der Stereophonie, in Kontakt. Die Stereophonie sah man als zentrales Instrument, um Sprache als klangliches (statt primär semantisches) Material zu komponieren. Franz Mon schrieb dazu: „die stereophonie ist alles andere als ein realistisches medium, sie ist ein artifizielles mittel zur ordnung und unterscheidung von hörwahrnehmungen, die in der monophonie ineinanderfallen müßten.“ (1) Nicht realistisch im Sinne einer Abbildung von sprachexternen Realitäten soll das akustische Sprachspiel der konkreten Poesie sein, sondern selbst ein Stück Realität: „da es unsere sprache ist, die da erscheint, ist das stereophone hörspiel durch und durch ‚real‘, wenn diese bezeichnung überhaupt etwas bezeichnen soll.“ (2)

Mit der digitalen Revolution hat sich die Palette der Klangbearbeitungsmöglichkeiten noch deutlich erweitert. Lassen sich auch die heutigen technischen Mittel produktiv für einen „Hörtext“ (Ferdinand Kriwet (3)) bzw. „auditiven Text“ (gerhard rühm) nutzen, der einer Poetik des Konkreten verpflichtet ist? Herbstblätter III geht dieser Frage in einem praktischen Experiment nach, denn, so Sophea Lerner in ihren Überlegungen zur Zukunft des Radios und der Radiokunst: „If a revolution turns things around, sometimes things coming around again into a new context is more revolutionary than a narrative of progress that goes in a straight line where the future is always in front of us, and never sneaking up behind us.“ (4)

Komposition

Die Texte von Michael Herbst bieten sich dafür als Ausgangsmaterial an, da sie teilweise stark an den Verfahrensweisen der klassischen konkreten Poesie orientiert sind. Das Wort „Blätter“ im Titel bezieht sich beispielsweise darauf, dass die Texte mit einer mechanischen Schreibmaschine geschrieben sind, wobei die materielle Fläche des einzelnen Blattes einen formalen Rahmen für Länge und visuelle Gestalt des Textes setzt. Das Schreiben mit der mechanischen Schreibmaschine verlangsamt gegenüber digitalen Techniken den Schreibprozess und stellt zugleich die Materialität des Schreibmediums bewusst in den Vordergrund, gerade auch durch die unvermeidbaren Ungenauigkeiten im Schriftbild, die die Verwendung eines Farbbands mit sich bringt.

Verlangsamung und Unschärfe werden als zentrale Methoden auf die akustische Ebene des Stücks übernommen: Die Aufnahmen der von Michael Herbst selbst eingesprochenen Texte werden größtenteils extrem verlangsamt. Die sogenannte Sprachmelodie wird dadurch wirklich zu einem melodischen Verlauf. Die Nebengeräusche der Aufnahme (Grundrauschen) gewinnen durch diese Verlangsamung ebenfalls eine neue atmosphärische Qualität, werden zu einer Art Begleitstimme (im musikalischen Sinne).

Die extreme Verlangsamung bzw. Zeitdehnung, die hier zum Einsatz kommt, wäre mit analoger Tonbandtechnik nicht realisierbar gewesen – das Time-Stretching als genuiner Effekt unserer Epoche der digitalen Klangbearbeitung nimmt hier die zentrale kompositorische Rolle ein, die für das Neue Hörspiel die Stereophonie innehatte.

Rhythmische Strukturen werden zudem geschaffen durch Loops, in denen die Stimme nicht gedehnt ist. Sie ist aber entweder auf sehr kurze Partikel unterhalb der semantischen Ebene zugeschnitten, oder es werden Wörter so oft wiederholt, dass sie sich auch für Hörer*innen, die Deutsch verstehen, tendenziell von ihrem Sinn entleeren. Grundsätzlich aber funktioniert das Stück sprachübergreifend, als Klangstruktur.

Herbstblätter III basiert dabei ausschließlich auf Texten, die von einer einzigen Stimme gesprochen werden, der Stimme ihres Autors. Das Stück greift in die Materialität der aufgenommenen Stimme ein. Diese wird mittels der musikalisierenden Zeitdehnung von der ‚authentischen“ Stimme des Autor-Subjekts zu einem „asignifying material flux“ (5). Die Differenz von Signal (Stimme) und Rauschen wird dabei tendenziell aufgehoben. Herbstblätter III problematisiert dadurch nicht nur sprachliche Sinnerzeugung und die Präsenz der menschlichen Stimme, sondern auch das Medium der Audioaufnahme selbst.

Durch die Präsentation dieser Arbeit im Radio wird dieses reflexive, selbstkritische Moment noch zugespitzt. Denn in der Echtzeit-Situation der Radiosendung wird die Produktion, die auf einem Speichermedium fixiert wurde, selbst flüchtig und diffus. In diesem Moment der Selbstauflösung radikalisiert sich das (selbst-) kritische Moment der Herbstblätter.

Würde man den hohen Rilke-Ton, der im „Herbst“ des Titels anklingt, aufgreifen wollen, könnte man also sagen: Durch die Sendung verwehen die Herbstblätter im Äther. Aber vielleicht verfaulen sie auch einfach. Denn die kitschige Metapher wird reflexiv (und selbstironisch) ja dadurch gebrochen, dass der Titel auch einfach ein durchaus beabsichtigter Kalauer mit dem Namen des Autors ist.

1Franz Mon: bemerkungen zur stereophonie. In: Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main 1970, S. 126. Vgl. zur Bedeutung der Stereophonie im selben Band die Beiträge zu meinen auditiven texten von gerhard rühm (S. 57) und Erfahrungen mit der Stereophonie von Heinz Hostnig (S. 129-133)

2Mon S. 127

3Vgl. Ferdinand Kriwet: Sehtexte – Hörtexte. In: Schöning S. 37-45

4Sophea Lerner: The Revolten Will Not Be Televised. In: Knut Aufermann/Helen Hahmann/Sarah Washington/Ralf Wendt (Hgg.): Radio Revolten: 30 Days of Radio Art. Leipzig 2019, S. 288

5Christoph Cox: Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism. In: Journal of Visual Culture Vol 10(2), S. 157

Passagen. Werk für Walter Benjamin

SHORT SYNOPSIS IN ENGLISH:

„Passages/Arcades. A Work for Walter Benjamin“ is a tribute to the German philosopher, media theorist, and radio writer marking the 80^th anniversary of his death on 26 September 1940. The radiophonic composition consists of several parts which each give acoustic shape to Benjamin’s thought. While the quotes are in German, the piece can be listened to as a sound work whose methods include radio drama, field recording, drone music, improvised sound work, and noise.

Die Uraufführung der radiophonen Komposition „Passagen. Werk für Walter Benjamin“ wurde am 30.08.2020 ab 21.00 Uhr im Rahmen der Sendung „entartet“ live auf Radio Free FM (Ulm) übertragen. Das Stück wurde von Christian Clement für die Redaktion „entartet“ in Auftrag gegeben.

Am 20.09.2020 sendete die Radiofabrik Salzburg in der Sendung „Artarium“ eine speziell dafür eingerichtete Fassung des Stücks.

Am 16.11.2020 um 10:00 Uhr (MEZ) wurde das Stück auf Radiophrenia in einer speziellen 55-Minuten-Fassung gesendet.

 „Passages/Arcades.A Work for Walter Benjamin“ is a tribute to the German philosopher, mediatheorist, and radio writer marking the 80^th anniversary of his deathon 26 September 1940. The radiophonic composition consists of several partswhich each give acoustic shape to Benjamin’s thought. While the quotes are inGerman, the composer starts the programme by introducing his concept inEnglish, so it can be listened to as a sound work whose methods include radiodrama, field recording, drone music, improvised sound work, and noise. The relationships created between Benjamin’s texts and the sounds in the piece are partly inspired by the essay „Exploding the Atmosphere: Realizing the Revolutionary Potential of ‚the Last Street Song'“ in which New Zealand-based noise musician Bruce Russell situates experimental sound practice in a political context  by referring to Benjamin and the Situationist International.

Das Stück wurde speziell für diese Sendung entwickelt und erinnert anlässlich seines bevorstehenden 80. Todestags an Walter Benjamin – scharfsinniger Kulturtheoretiker und virtuoser Prosaautor, polemischer Literaturkritiker und visionärer Geschichtsphilosoph, messianischer Kommunist und antifaschistischer Kämpfer und nicht zuletzt medienbewusster Radiomacher.
Das Stück verwebt Zitate aus Benjamins Schriften mit unterschiedlichen Klang-Szenen. Gerald Fiebig hat sich in verschiedenen Texten immer wieder auf Walter Benjamin bezogen, aber noch nie in einer akustischen Arbeit. Die Bezüge, die er in diesem Stück zwischen Benjamins Texten und seinen Sounds herstellt, sind teilweise inspiriert von dem Aufsatz „Exploding the Atmosphere: Realizing the Revolutionary Potential of ‚the Last Street Song'“, in dem der neuseeländische Noise-Musiker Bruce Russell experimentelle Sound-Praxis mit Bezug auf Benjamin und die Situationistische Internationale in einen politischen Kontext stellt.

Außer dem „Passagen-Werk“ (v.a. dem Konvolut N) werden u.a. folgende Texte Walter Benjamins zitiert:

„Über den Begriff der Geschichte“

„Das Telefon“ (aus der „Berliner Kindheit um Neunzehnhundert“)

„Der Flaneur“

„Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“

„Was ist das epische Theater?“

„Erfahrung und Armut“

„Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz“

„Theologisch-politisches Fragment“

New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg

Radio Dérive auf Radio Orange 94.0 (Wien) – Dienstag, 05.11.2019 um 17:30 Uhr
(Ursendung 25-Minuten-Fassung) – hier anhören

Artarium auf Radiofabrik (Salzburg) – Sonntag, 10.11.2019 um 17:06 Uhr
(Ursendung 40-Minuten-Fassung) – hier anhören

New Enamel
Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg
Radiophone Komposition von Gerald Fiebig mit Texten von Friederike Brenner, Guy Debord, Gilles Ivain sowie von Thomas Stangl aus Thomas Stangl: Freiheit und Langeweile. Essays. Graz/Wien: Literaturverlag Droschl. (c) Literaturverlag Droschl Graz – Wien 2016.

Realisation: Gerald Fiebig unter Mitarbeit von Tine Klink
Sprecherinnen und Sprecher: Friederike Brenner, Gerald Fiebig, Thomas Stangl

Die Erstellung dieses Stücks wurde ermöglicht durch Arbeitsaufenthalte bei Carmen und Emmeran Achter, im Kunstort ELEVEN und ein Stipendium der TONSPUR (Wien)

Städte wie einen ästhetischen Text lesen und dabei der Poesie von Straßennamen folgen – so könnte man die situationistische Praxis des „dérive“, des Umherschweifens umreißen. Der Audiokünstler Gerald Fiebig hat sein Umherschweifen in Wien zum Ausgangspunkt mehrerer Arbeiten gemacht. 2014 begann er eine Trilogie von Radiostücken, in der sich die akustische Erforschung des Stadtraums mit familiengeschichtlichen Recherchen überlagert. Sie findet ihren Abschluss mit dem Hörstück „New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg“. Als Hommage an die antifaschistischen Kämpferinnen und Kämpfer des Februar 1934 begab sich Fiebig auf ein Dérive zwischen diesen Orten und machte dabei Aufnahmen. Auch sein Urgroßvater Hermann Wurmbrand kämpfte am Karl-Marx-Hof. Deshalb verbindet er die psychogeografische Erkundung des Roten Wien mit Berichten seiner Großmutter Friederike Brenner, geborene Wurmbrand. Wie Städte auf vielfältigen Ebenen lesbar sind, so enthält auch das Stück noch mehr Textschichten. Zitate der Situationisten Guy Debord und Gilles Ivain spricht der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl. Gerald Fiebig selbst spricht Zitate von Thomas Stangl, während die früheren Teile der Radiotrilogie zu hören sind.

Manuskript & Exposé (Deutsch)

manuscript & synopsis (English)

„Mayonaise“ live in Wuppertal

CONNEX auf Radio Orange 94.0, Wien

Dienstag, 31. Juli 2018 um 22:00 Uhr

Mayonaise ist das gemeinsame Noise-Poetry-Projekt von Gerald Fiebig (Text & Sampler) und Thorsten Krämer (Text & Loops). Ursprünglich als Hommage an Richard Brautigan und dessen überbordende Metaphorik geplant, entwickelte Mayonaise bald ein Eigenleben. Im Wuppertaler LOCH präsentierten Fiebig und Krämer ihr Projekt im Februar 2018 zum ersten Mal live vor Publikum.

Gerald Fiebig ist Autor und Musiker. Zuletzt erschienen der Gedichtband „nach dem nachkrieg“ (parasitenpresse 2017) und, mit der Band Jesus Jackson und die grenzlandreiter, die CD „Wall of Sound“ (gebrauchtemusik 2017).

Thorsten Krämer ist Autor und Gestalttherapeut. Zuletzt erschienen der Universal-Reiseführer „How to … travel“ (Strzelecki Books 2017) und das Download-Album „Faunakustika“ (yeh.de 2017).

 

Gestohlenes Band (retourniert) / Tape Stolen and Returned

ORF Kunstradio, Ö1 – 18. Februar 2018, 23:00 Uhr MEZ / 11 pm CET

In Gerald Fiebigs Plattensammlung findet sich die LP „Strategien gegen Architekturen 80-83“ der Einstürzenden Neubauten und auf dieser Platte gibt es auch den ganz kurzen Track „Gestohlenes Band (ORF)“. Dieser ist Ausgangspunkt der radiokünstlerischen Retournierung des Bandes an den ORF und zwar genau 36 Jahre später. Am 18. Februar 1982 nahm Blixa Bargeld während eines Interviews im ORF-Funkhaus ein Tonband aus dem Studio mit. Einen kurzen Auszug daraus platzierte er als akustisches Readymade unter dem Titel „Gestohlenes Band (ORF)“ auf einer Platte seiner Band Einstürzende Neubauten. Am selben Tag genau 36 Jahre später gibt Gerald Fiebig das Band durch eine Sendung im ORF symbolisch an diesen zurück: Das nur 17 Sekunden lange Stück, von dem Bargeld behauptete, „das zentrale musikalische Element ist die Tatsache, dass es am 18. Februar 82 in Wien gestohlen wurde“, wird bei Fiebig zum einzigen Ausgangsmaterial eines 19-minütigen Radiostücks. „Gestohlenes Band (retourniert)“ oszilliert zwischen Remix und Neukomposition, zwischen Hommage und Parodie und wirft dabei Fragen nach dem Status von Autorenschaft, geistigem Eigentum und Medienwandel auf.

Gerald Fiebig’s next radio piece for ORF Kunstradio in Vienna will be an extended re-mix of „Gestohlenes Band (ORF)“. This 17-second snippet is part of the Einstürzende Neubauten album „Strategies Against Architecture“. The band claimed that „the main musical element is the fact that it was stolen in Vienna on 18 February 1982. On the very same day exactly 36 years later, Fiebig will be returning the tape to ORF symbollically by broadcasting on that very same station a 19-minute version of the Neubauten track that has been, as John Oswald would call it, „bettered by the borrower“. Homage or parody? Decide for yourself.

Gerald Fiebig/Eri Kassnel: Utopia wohnt nebenan

Sonntag, 27. Dezember 2015, 23:03 – 23:59, Ö1
KUNSTRADIO – RADIOKUNST

Utopia wohnt nebenan from EKH on Vimeo.

25 Jahre nach Ende des Kalten Krieges ist vielerorts wieder eine große politische Distanz zwischen Westeuropa (z.B. Österreich) und Osteuropa (z.B. Rumänien) auszumachen. Allein schon an den historischen Wahlverwandtschaften zwischen den Städten Wien und Timisoara lässt sich festmachen, dass dies ein Zerrbild ist. Für das Stück „Utopia wohnt nebenan“ bewegen sich die Autor_innen durch die beiden Städte, inspiriert vom situationistischen Konzept der psychogeographischen Erkundung. Ausgangspunkte des ‚Umherschweifens‘ sind jeweils die Stadtteile Innere Stadt und Josefstadt (die es aufgrund der gemeinsamen Geschichte in Wien und Timisoara gibt). Aus den dabei gesammelten Fieldrecordings komponieren sie die Klanglandschaft einer utopischen Stadt, in der der Gegensatz von West und Ost außer Kraft gesetzt ist. In die Komposition eingewoben sind O-Töne mit Zeitzeug_innen, die sich an solidarisches Zusammenleben in Wien bzw. Timisoara unter schwierigen sozialen und politischen Bedingungen in unterschiedlichen Phasen des 20. Jahrhunderts erinnern. Die Zitate werden anhand gemeinsamer thematischer Motive in einen dialogartigen Bezug zueinander gesetzt, die den Blick auf den „Überschuss des Möglichen im Wirklichen“ (Ernst Bloch) der realen Geschichte von Österreich und Rumänien eröffnen. Die Sprecher_innen sind Friederike Brenner (geboren 1923 in Mödling bei Wien) und Johann Kassnel (geboren 1932 in Jahrmarkt bei Timisoara).

25 years after the end of the Cold War, the political distance between Western Europe (e.g. Austria) and Eastern Europe (e.g. Romania) seems to be increasing again in many respects. But this distorts the fact that there is a lot of shared history, which already becomes evident when looking at the parallels between the cities of Vienna and Timisoara. For their piece „Utopia lives next door“, the authors move through both cities, inspired by the situationist concept of psychogeographical examination of urban environments by means of ‚dérive,‘ the deliberately drifting walk through a city. The starting point of the excursions are the quarters Innere Stadt and Josefstadt – due to the shared history, both Vienna and Timisoara have districts with these names. From the field recordings thus collected, the authors compose the soundscape of a utopian city in which the difference between West and East has been erased. Woven into the composition are voice recordings from interviewees recalling instances of lived solidarity under difficult social and political circumstances in Vienna and Timisoara during different phases of the 20th century. Based on shared thematic motifs, the quotes are arranged into a quasi-dialogic relation to each other that offers a glimpse of the possibilities that were at hand, but were missed in the actual history of Austria and Romania. The speakers are Friederike Brenner (born in 1923 in Mödling near Vienna) and Johann Kassnel (born 1932 in Jahrmarkt near Timisoara).

Gerald Fiebig & Christian Z. Müller: Echoes of Industry

Postludium from EKH on Vimeo.

Ursendung 29. Mai 2015, 22:00 Uhr im „Radioatelier“ auf Radio Vltava (Tschechische Republik)
premiere 29 May 2015, 10 p.m. on „Radioatelier“ on Radio Vltava (Czech Republic)

Das Stück wurde von Eri Kassnel für ihren Film „Postludium“ verwendet und ist auch auf der CD „Gasworks“ erhältlich.
The piece was used by Eri Kassnel for her film „Postludium“ and is also available on the CD „Gasworks“.

[ENGLISH BELOW]

Christian Z. Müller: Saxofone, Theremin
Gerald Fiebig: Sampler, Fieldrecordings, Bearbeitung
Komposition und Realisation: Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Aufgrund seiner nichtvisuellen Natur, seiner ‘körperlosen Stimme’, ist das Radio das ideale ‚Geister’-Medium, wenn es um die Darstellung des Verschwindens geht, den Übergang einstmals sichtbarer Dinge in einen Zustand, in dem sie halb anwesend und halb erinnert sind. Echoes of Industry unternimmt den Versuch, in akustischer Form die sozialen und architektonischen Verschiebungen zu thematisieren, die in europäischen Städten passieren, wenn bestimmte Industriezweige aufgegeben und ihre früheren Anlagen zu Museen, Kulturstätten oder schlicht Ruinen werden, während sich die Industrie selbst immer stärker digitalisiert.

Zu diesem Zweck wurden die Klänge von Textilmaschinen aufgenommen – in einem Museum (http://www.timbayern.de/), das der Geschichte der einstmals pulsierenden Textilindustrie der Stadt Augsburg gewidmet ist. Sie bilden den ersten Teil des Stücks, wobei die Klänge verschiedener Maschinen übereinander gelegt wurden. Für den zweiten Teil des Stücks wurden Samples dieser Klänge im Rahmen einer Duo-Improvisation mit einem Saxofon in einem ehemaligen Gasometer in derselben Stadt wieder abgespielt. Dabei wurde das sehr ausgeprägte Echo in dieser 84 Meter hohen Metallkammer (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html) genutzt. Die Aufnahme im Gasometer fand im Herbst 2014 statt, als der Tank die Installation The Secret Heart von Jaume Plensa beherbergte, eine riesige aufblasbare Skulptur in der Form eines menschlichen Herzens. Das Zischen der Pumpen, die der Skulptur Form gaben, wurde aus den Aufnahmen herausgefiltert. Nach Bearbeitung seiner Tonhöhe wurde es anschließend als eigenständiges kompositorisches Element eingesetzt, dessen Klang auf das Zischen von Gas und damit die ursprüngliche Nutzung des Tanks anspielt.

Solche Gasometer, viele davon inzwischen außer Betrieb, finden sich in zahlreichen europäischen Städten, von Oberhausen im Ruhrgebiet bis Ostrava in der Tschechischen Republik – weithin sichtbare Denkmäler einer industriellen Technologie, die nach und nach aufgegeben wird. Die Textilindustrie wiederum ist bereits so gut wie vollständig aus Europa verschwunden, nachdem diese Industrie die Erscheinung vieler Städte des Kontinents für mehr als ein Jahrhundert geprägt hatte. Die von Manchester ausgehende Industrialisierung der Textilproduktion war die Blaupause für die industrielle Revolution, und so wie Augsburg als bayerisches Manchester bezeichnet wurde, gab es auch ein sächsisches Manchester (Chemnitz), ein polnisches Manchester (Łódź) und ein russisches Manchester (Ivanovo).

Im dritten und letzten Teil des Stücks übernimmt ein anderes Instrument vom Saxofon: das Theremin. Dieses von vornherein als ‚körperlos’ konzipierte Instrument ist eine ideale Metapher für die Verschiebung von analogen zu digitalen Formen der Produktion, in der Industrie oder anderswo. Um diese Verschiebung zu betonen, wird auch der Klang des Theremins mit Echoeffekten bearbeitet, aber diesmal mit digitalen: Simulierte Räume treten an die Stelle der gebauten Echokammer des Gastanks, so wie auch das ätherische Theremin das durchaus materielle Saxofon ablöst.

Akustische Fragmente von inzwischen antiker Textilmaschinen, abgespielt in einer Echokammer, die ihrem ursprünglichen Zweck enthoben ist und sich in der Schwebe zwischen Verfall und potenzieller Umnutzung befindet, werden kombiniert mit dem Saxofon, einem Instrument, dessen Erfindung und Entwicklung historisch mit der Industrialisierung Europas zusammenfällt, und dem Theremin, jenem emblematischen Vorläufer digitaler Soundtechnologie. Echos der Vergangenheit treffen auf akustische Vorzeichen der Zukunft. Und wenngleich die Ausgangsklänge an einem sehr klar definierten Ort aufgenommen wurden, geht es in dem Stück um einen Prozess, der nicht auf diesen Ort beschränkt ist, sondern der sich in ganz Europa abgespielt hat – ein weiterer Grund, warum das Radio sich als idealer ‚Ort’ für diese ‚ent-ortete’ Geschichte darstellt.

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Christian Z. Müller: saxophones, theremin
Gerald Fiebig: sampler, field recordings, processing
Composed and realised by Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Due to its non-visual nature, its ‘disembodied voice,’ radio presents itself as the perfect ‘hauntological’ medium for representing the disappearance, the fading of once visible things into a state where they are half present, half remembered. Echoes of Industry undertakes to reflect, in an acoustic form, the social and architectural shifts that happen in European cities as certain industries are abandoned, their former sites becoming museums, venues for cultural events, or simply ruins, while industry itself becomes increasingly digital.

For this purpose, sounds of textile machines were recorded in a museum (http://www.timbayern.de/) representing the history of the once-vibrant textile industry in the German city of Augsburg. These sounds, with different machines layered over one another, make up the first part of the piece. For the second part of the piece, samples from these sounds were played back, in a duo improvisation with a saxophone, in an abandoned gas tank in the same city, making use of the immense echo delay created by this huge 84-metre high metal chamber (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html). The recording session in the gas tank took place in the autumn of 2014 while the tank was home to the installation The Secret Heart by Jaume Plensa, containing a giant inflatable sculpture in the shape of a human heart. The hiss from the pumps that kept the sculpture in shape was filtered out from the recordings and then pitch-shifted so as to serve as a compositional element in its own right, alluding to the hiss of gas associated with the original use of the tank.

Gas tanks like this, often defunct, can be found in many European cities (Ostrava being an example in the Czech Republic), landmark monuments to an industrial technology on the brink of abandonment. The textile industry, however, is an industry that has almost completely vanished from Europe after it had shaped the face of many cities on the continent for well over a century. The industrialisation of textile manufacturing, starting from Manchester, served as a blueprint for the whole industrial revolution, and just like Augsburg was called the Bavarian Manchester, there was also a Saxonian Manchester (Chemnitz), a Polish Manchester (Łódź), and a Russian Manchester (Ivanovo).

In the third and last part of the piece, a different instrument takes over from the saxophone: the theremin. Designed from the start to be ‘disembodied,’ it is a perfect metaphor for the shift from analogue to digital forms of production, industrial or otherwise. To emphasise this shift, the theremin sounds are also given a treatment with echo effects, but digital ones: simulated spaces replace the built echo chamber of the gas tank, just as the ethereal theremin takes over from the very material saxophone.

Acoustic fragments of now antique textile machines played in an echo chamber that is now abandoned from its original use, in a limbo between ruin and a potential future use, are combined with sounds from the saxophone, an instrument whose invention and development historically parallels the industrialisation of Europe, and the theremin, that emblematic forerunner of digital sound technology. Echoes from the past meet acoustic foreshadowings of the future. While the source sounds were recorded in a clearly defined location, the piece is about a process that is not limited to the place of recording, but refers to a story that was played out all over Europe – another reason why radio seems the perfect ‘place’ to present this ‘dis-placed’ history.

Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

 

Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010