Gerald Fiebig/Eri Kassnel: Utopia wohnt nebenan

Sonntag, 27. Dezember 2015, 23:03 – 23:59, Ö1
KUNSTRADIO – RADIOKUNST

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25 Jahre nach Ende des Kalten Krieges ist vielerorts wieder eine große politische Distanz zwischen Westeuropa (z.B. Österreich) und Osteuropa (z.B. Rumänien) auszumachen. Allein schon an den historischen Wahlverwandtschaften zwischen den Städten Wien und Timisoara lässt sich festmachen, dass dies ein Zerrbild ist. Für das Stück „Utopia wohnt nebenan“ bewegen sich die Autor_innen durch die beiden Städte, inspiriert vom situationistischen Konzept der psychogeographischen Erkundung. Ausgangspunkte des ‚Umherschweifens‘ sind jeweils die Stadtteile Innere Stadt und Josefstadt (die es aufgrund der gemeinsamen Geschichte in Wien und Timisoara gibt). Aus den dabei gesammelten Fieldrecordings komponieren sie die Klanglandschaft einer utopischen Stadt, in der der Gegensatz von West und Ost außer Kraft gesetzt ist. In die Komposition eingewoben sind O-Töne mit Zeitzeug_innen, die sich an solidarisches Zusammenleben in Wien bzw. Timisoara unter schwierigen sozialen und politischen Bedingungen in unterschiedlichen Phasen des 20. Jahrhunderts erinnern. Die Zitate werden anhand gemeinsamer thematischer Motive in einen dialogartigen Bezug zueinander gesetzt, die den Blick auf den „Überschuss des Möglichen im Wirklichen“ (Ernst Bloch) der realen Geschichte von Österreich und Rumänien eröffnen. Die Sprecher_innen sind Friederike Brenner (geboren 1923 in Mödling bei Wien) und Johann Kassnel (geboren 1932 in Jahrmarkt bei Timisoara).

25 years after the end of the Cold War, the political distance between Western Europe (e.g. Austria) and Eastern Europe (e.g. Romania) seems to be increasing again in many respects. But this distorts the fact that there is a lot of shared history, which already becomes evident when looking at the parallels between the cities of Vienna and Timisoara. For their piece „Utopia lives next door“, the authors move through both cities, inspired by the situationist concept of psychogeographical examination of urban environments by means of ‚dérive,‘ the deliberately drifting walk through a city. The starting point of the excursions are the quarters Innere Stadt and Josefstadt – due to the shared history, both Vienna and Timisoara have districts with these names. From the field recordings thus collected, the authors compose the soundscape of a utopian city in which the difference between West and East has been erased. Woven into the composition are voice recordings from interviewees recalling instances of lived solidarity under difficult social and political circumstances in Vienna and Timisoara during different phases of the 20th century. Based on shared thematic motifs, the quotes are arranged into a quasi-dialogic relation to each other that offers a glimpse of the possibilities that were at hand, but were missed in the actual history of Austria and Romania. The speakers are Friederike Brenner (born in 1923 in Mödling near Vienna) and Johann Kassnel (born 1932 in Jahrmarkt near Timisoara).

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Gerald Fiebig & Christian Z. Müller: Echoes of Industry

Ursendung 29. Mai 2015, 22:00 Uhr im „Radioatelier“ auf Radio Vltava (Tschechische Republik)
premiere 29 May 2015, 10 p.m. on „Radioatelier“ on Radio Vltava (Czech Republic)

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Christian Z. Müller: Saxofone, Theremin
Gerald Fiebig: Sampler, Fieldrecordings, Bearbeitung
Komposition und Realisation: Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Aufgrund seiner nichtvisuellen Natur, seiner ‘körperlosen Stimme’, ist das Radio das ideale ‚Geister’-Medium, wenn es um die Darstellung des Verschwindens geht, den Übergang einstmals sichtbarer Dinge in einen Zustand, in dem sie halb anwesend und halb erinnert sind. Echoes of Industry unternimmt den Versuch, in akustischer Form die sozialen und architektonischen Verschiebungen zu thematisieren, die in europäischen Städten passieren, wenn bestimmte Industriezweige aufgegeben und ihre früheren Anlagen zu Museen, Kulturstätten oder schlicht Ruinen werden, während sich die Industrie selbst immer stärker digitalisiert.

Zu diesem Zweck wurden die Klänge von Textilmaschinen aufgenommen – in einem Museum (http://www.timbayern.de/), das der Geschichte der einstmals pulsierenden Textilindustrie der Stadt Augsburg gewidmet ist. Sie bilden den ersten Teil des Stücks, wobei die Klänge verschiedener Maschinen übereinander gelegt wurden. Für den zweiten Teil des Stücks wurden Samples dieser Klänge im Rahmen einer Duo-Improvisation mit einem Saxofon in einem ehemaligen Gasometer in derselben Stadt wieder abgespielt. Dabei wurde das sehr ausgeprägte Echo in dieser 84 Meter hohen Metallkammer (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html) genutzt. Die Aufnahme im Gasometer fand im Herbst 2014 statt, als der Tank die Installation The Secret Heart von Jaume Plensa beherbergte, eine riesige aufblasbare Skulptur in der Form eines menschlichen Herzens. Das Zischen der Pumpen, die der Skulptur Form gaben, wurde aus den Aufnahmen herausgefiltert. Nach Bearbeitung seiner Tonhöhe wurde es anschließend als eigenständiges kompositorisches Element eingesetzt, dessen Klang auf das Zischen von Gas und damit die ursprüngliche Nutzung des Tanks anspielt.

Solche Gasometer, viele davon inzwischen außer Betrieb, finden sich in zahlreichen europäischen Städten, von Oberhausen im Ruhrgebiet bis Ostrava in der Tschechischen Republik – weithin sichtbare Denkmäler einer industriellen Technologie, die nach und nach aufgegeben wird. Die Textilindustrie wiederum ist bereits so gut wie vollständig aus Europa verschwunden, nachdem diese Industrie die Erscheinung vieler Städte des Kontinents für mehr als ein Jahrhundert geprägt hatte. Die von Manchester ausgehende Industrialisierung der Textilproduktion war die Blaupause für die industrielle Revolution, und so wie Augsburg als bayerisches Manchester bezeichnet wurde, gab es auch ein sächsisches Manchester (Chemnitz), ein polnisches Manchester (Łódź) und ein russisches Manchester (Ivanovo).

Im dritten und letzten Teil des Stücks übernimmt ein anderes Instrument vom Saxofon: das Theremin. Dieses von vornherein als ‚körperlos’ konzipierte Instrument ist eine ideale Metapher für die Verschiebung von analogen zu digitalen Formen der Produktion, in der Industrie oder anderswo. Um diese Verschiebung zu betonen, wird auch der Klang des Theremins mit Echoeffekten bearbeitet, aber diesmal mit digitalen: Simulierte Räume treten an die Stelle der gebauten Echokammer des Gastanks, so wie auch das ätherische Theremin das durchaus materielle Saxofon ablöst.

Akustische Fragmente von inzwischen antiker Textilmaschinen, abgespielt in einer Echokammer, die ihrem ursprünglichen Zweck enthoben ist und sich in der Schwebe zwischen Verfall und potenzieller Umnutzung befindet, werden kombiniert mit dem Saxofon, einem Instrument, dessen Erfindung und Entwicklung historisch mit der Industrialisierung Europas zusammenfällt, und dem Theremin, jenem emblematischen Vorläufer digitaler Soundtechnologie. Echos der Vergangenheit treffen auf akustische Vorzeichen der Zukunft. Und wenngleich die Ausgangsklänge an einem sehr klar definierten Ort aufgenommen wurden, geht es in dem Stück um einen Prozess, der nicht auf diesen Ort beschränkt ist, sondern der sich in ganz Europa abgespielt hat – ein weiterer Grund, warum das Radio sich als idealer ‚Ort’ für diese ‚ent-ortete’ Geschichte darstellt.

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Christian Z. Müller: saxophones, theremin
Gerald Fiebig: sampler, field recordings, processing
Composed and realised by Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Due to its non-visual nature, its ‘disembodied voice,’ radio presents itself as the perfect ‘hauntological’ medium for representing the disappearance, the fading of once visible things into a state where they are half present, half remembered. Echoes of Industry undertakes to reflect, in an acoustic form, the social and architectural shifts that happen in European cities as certain industries are abandoned, their former sites becoming museums, venues for cultural events, or simply ruins, while industry itself becomes increasingly digital.

For this purpose, sounds of textile machines were recorded in a museum (http://www.timbayern.de/) representing the history of the once-vibrant textile industry in the German city of Augsburg. These sounds, with different machines layered over one another, make up the first part of the piece. For the second part of the piece, samples from these sounds were played back, in a duo improvisation with a saxophone, in an abandoned gas tank in the same city, making use of the immense echo delay created by this huge 84-metre high metal chamber (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html). The recording session in the gas tank took place in the autumn of 2014 while the tank was home to the installation The Secret Heart by Jaume Plensa, containing a giant inflatable sculpture in the shape of a human heart. The hiss from the pumps that kept the sculpture in shape was filtered out from the recordings and then pitch-shifted so as to serve as a compositional element in its own right, alluding to the hiss of gas associated with the original use of the tank.

Gas tanks like this, often defunct, can be found in many European cities (Ostrava being an example in the Czech Republic), landmark monuments to an industrial technology on the brink of abandonment. The textile industry, however, is an industry that has almost completely vanished from Europe after it had shaped the face of many cities on the continent for well over a century. The industrialisation of textile manufacturing, starting from Manchester, served as a blueprint for the whole industrial revolution, and just like Augsburg was called the Bavarian Manchester, there was also a Saxonian Manchester (Chemnitz), a Polish Manchester (Łódź), and a Russian Manchester (Ivanovo).

In the third and last part of the piece, a different instrument takes over from the saxophone: the theremin. Designed from the start to be ‘disembodied,’ it is a perfect metaphor for the shift from analogue to digital forms of production, industrial or otherwise. To emphasise this shift, the theremin sounds are also given a treatment with echo effects, but digital ones: simulated spaces replace the built echo chamber of the gas tank, just as the ethereal theremin takes over from the very material saxophone.

Acoustic fragments of now antique textile machines played in an echo chamber that is now abandoned from its original use, in a limbo between ruin and a potential future use, are combined with sounds from the saxophone, an instrument whose invention and development historically parallels the industrialisation of Europe, and the theremin, that emblematic forerunner of digital sound technology. Echoes from the past meet acoustic foreshadowings of the future. While the source sounds were recorded in a clearly defined location, the piece is about a process that is not limited to the place of recording, but refers to a story that was played out all over Europe – another reason why radio seems the perfect ‘place’ to present this ‘dis-placed’ history.

Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

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Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010

Transatlantic Free Trade

66. Große Schwäbische Kunstausstellung
Sa. 29. November 2014 – So. 18. Januar 2015
Installation im H2 – Zentrum für Gegenwartskunst Augsburg

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Hier anhören / Listen here on Mixcloud

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Transatlantic Free Trade
Klanginstallation und Mischtechnik, 2014
Radiophone Komposition, 2015

CD-Player, Verstärker, Kopfhörer
Stereo-Loop auf Audio-CD, Dauer 17’01’’
Unterschriftenformulare für Selbstorganisierte Europäische Bürgerinitiative
Stifte

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Die Originalarbeit beschäftigt sich mit den umstrittenen Freihandelsabkommen, die derzeit zwischen der EU und den USA verhandelt werden. Bei Abschluss der Verträge drohen neben sozialen und ökologischen Problemen auch massive Einbußen in der kulturellen Vielfalt Europas, etwa durch Einschränkungen der Kunstförderung durch die öffentliche Hand.

Die Arbeit thematisiert die zerstörerischen Wirkungen des vermeintlich „freien“ transatlantischen Handels anhand je eines US-amerikanischen und eines europäischen Klangartefakts. Beide werden zwischen jedem Abspielen immer wieder von einem Stereokanal zum anderen hin- und hergeschickt – symbolisch gesehen also von einer Seite des Atlantiks zur anderen.

Bei den Artefakten handelt es sich um Zitate aus Popsongs, die zu ihrer Zeit „Exportschlager“ waren: aus dem Klassiker „Dancing in the Streets“ von Martha and the Vandellas, der auf dem in den 1960ern auch in Europa sehr populären amerikanischen Motown-Label erschien, und aus „Rock Me Amadeus“ von Falco, einer der ganz wenigen aus Europa stammenden Produktionen, die jemals die Nr. 1 der US-Hitliste erreichte.

Dass der transatlantische Austausch auch eine Schattenseite haben kann, wenn er einseitig ausgestaltet wird, deutet die Arbeit durch eine klangliche Metapher an. Bei jedem Hin- und Hersenden der Musikfragmente verstummt ein kleines Stück davon. Durch diese „Löcher“ in der Musik dringt ein Rauschen, das sich im Lauf der Zeit immer deutlicher als Meeresrauschen herausstellt. Es handelt sich hier um das Geräusch des Atlantiks, aufgenommen auf den Azoren (siehe Bild oben), also etwa auf halbem Weg zwischen Amerika und Europa. Die Arbeit bringt somit kulturelle – und dabei durchaus kommerzielle – Artefakte in ein Spannungsfeld mit der reinen Natur. Man kann dies als Anspielung darauf lesen, dass die aktuell diskutierten Freihandelsabkommen kommerzielle Interessen einzelner Unternehmen über die Vorsorge für das Dasein von Millionen von Menschen stellen.

In dem Raum, in dem die Installation zu hören ist, finden interessierte Besucher_innen Unterschriftenlisten zur Unterstützung der Selbstorganisierten Europäischen Bürgerinitiative gegen das transatlantische Freihandelsabkommen TTIP sowie Stifte. Die Unterschriftenformulare enthalten Informationen zu dem Abkommen, die als Hintergrund zur Arbeit dienen können, und bieten den Besucher_innen die Möglichkeit, sich nicht nur rezeptiv, sondern aktiv mit der Arbeit auseinanderzusetzen, indem sie die Initiative mit ihrer Unterschrift unterstützen.

FI FA Fo Fum

Ursendung am Samstag, 18. Oktober 2014 um 18:00 Uhr auf Radio Plaphuemind
Dauer: 112 Sekunden (!)

[ENGLISH BELOW]

Das Collage-Hörspiel aus Fußball-O-Tönen ist bekanntermaßen von Ror Wolf erfunden und zugleich zu einer uneinholbaren (Welt-) Meisterschaft geführt worden. Zu Wolfs Zeiten konnte die Fußball-Radioreportage – im Vergleich zum schwarzweißen Fernsehbild mit schwer unterscheidbaren Winzmännchen – durchaus noch als Leitmedium der Fußballübertragung gelten. Will man sich dagegen heute mit der medialen Eigenheit von Fußballmeisterschaften befassen, kommt man am Phänomen des Public Viewing gar nicht vorbei. Eine Garantie für ein spannendes Fußballerlebnis ist die Vergemeinschaftung vor der Großbildleinwand aber auch nicht, und je nach Wetter können sich 90 Minuten auch schon mal ganz schön hinziehen.
Deshalb unternimmt „FI FA Fo Fum“ den Versuch, die essenziellen emotionalen Bestandteile eines Public Viewings auf 90 Sekunden zu kondensieren (mit Verlängerung werden es dann 112), die unabhängig sind von der Frage, gegen wen jeweils gerade gespielt wird. Um die Allgemeingültigkeit zu unterstreichen, wurde der O-Ton vom Public Viewing eines Spiels der deutschen Nationalmannschaft verwendet, aber in einem Land, dessen Sprache der Autor nicht spricht, aufgenommen am 21. Juni 2014 in Bukarest. Bei der Strukturierung des Stücks half die von James Joyce in „Finnegans Wake“ aufgedeckte Tatsache, dass sich mit genügend deliranter Fantasie noch so ziemlich in jeder europäischen Sprache so ziemlich jede andere entdecken lässt, so auch im Rumänischen die deutschen Textfetzen, die man in „FI FA Fo Fum“ hören mag – oder auch nicht, bei einer Liveübertragung bekommt man schließlich auch nicht alles mit, was der Kommentator von sich gibt. Der Titel kann daher nicht nur als augenzwinkernder Tritt ans Schienbein Silvio Blatters gelesen werden, sondern auch programmatisch für „FInnegan’s (oder FIebig’s) FAke“.

Besetzung:
Aufnahme, Schnitt, Produktion und Regie: Gerald Fiebig
Geräusche: Oda Klonk
Weitere Geräusche: freesound.org

Ort und Zeitpunkt der Produktion:
O-Ton-Aufnahme: 21. Juni 2014, Bukarest
Schnitt und Produktion: Juli/August 2014, Heimstudio des Autors, Augsburg

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The practice of creating radio drama from collaged football footage was invented by German author Ror Wolf, who also achieved an unsurpassable mastery, or should we say championship, at it. When Wolf created his pieces in the 1970s, live radio coverage could still be considered the leading medium for football reports – with the tiny men, hard to tell apart on black-and-white TV screens, just a weak competition in the visual realm. Dealing with football and the media today, however, it is impossible not to consider the phenomenon of public viewing. But still, this ritual of community in front of large screens does not guarantee an exciting match, and depending on the weather, 90 minutes can sometimes be quite a drag.
This is why „FI FA Fo Fum“ attempts to condense the essential emotional ingredients of a public viewing into 90 seconds (!), or eventually 112 after overtime, regardless of who is playing. To make things even more universally applicable, the author, a German, used footage from a match involving the German national team, but viewed it in a country whose language he does not speak – the recording took place in Bucharest on 21 June, 2014. The composition of the piece was helped along by the fact, uncovered by James Joyce in “Finnegan’s Wake,” that with a healthy modicum of delirious imagination, pretty much any European language can be discovered in any other. Thus, the Romanian comment yielded some fragments of text that may sound rather German to German listeners (or may not, after all you do not always get every word the reporter says during live coverage). This is why the title “FI FA Fo Fum” can be read as a tongue-in-cheek kick in Silvio Blatter’s groin as well as a reference to “Finnegan’s (or FIebig’s) Fake”.

Cast:
Recording, editing, production and direction: Gerald Fiebig
Sounds: Oda Klonk
Additional sounds: freesound.org

Production:
Field recordings: 21 June 2014, Bucharest/Romania
Editing and production: July/August 2014, author’s studio, Augsburg/Germany

Sounds From a Room

Am Sonntag, den 05. Oktober 2014 um 21:00 MEZ (23:00 Uhr Ortszeit) fand auf dem Sender kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) in der Sendung „Radio Art“ von Meira Asher die Ursendung des Stückes „Sounds from a Room“ statt. Weitere Arbeiten, die gesendet wurden, sind „Cross Talk“ sowie Auszüge aus „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ und, erstmals im Radio, „Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck“. Hier kann man die Sendung nachhören.

On Sunday, 5 October 2014 at 9.00 pm CET (11.00 pm local time), the „Radio Art“ programme hosted by Meira Asher on kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) aired the first broadcast of the piece „Sounds from a Room“. The other works heard on the programme are „Cross Talk“ and excerpts from „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ as well as „Acoustic Memorial for Walter Klingenbeck“ (on the radio for the first time ever). The whole programme can be listened to here.

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[FOR ENGLISH, PLEASE SEE BELOW]

Aufgenommen am 25.03.2011 in Ponta Delgada auf der Azoreninsel Sao Miguel, trägt das Ausgangsmaterial von „Sounds from a Room“ alle Merkmale eines Fieldrecordings als örtlich und zeitlich exakt situiertes Dokument von einer Reise des Autors in eine für ihn neue und fremde Umgebung, von der er akustisches Material für neue Kompositionen mitzubringen hofft – immerhin eine weit verbreitete Form des Audiotourismus, die ästhetisch arrangierte und doch „authentische“ Eindrücke exotischer Soundscapes verspricht.

„Sounds from a Room“ hinterfragt auf selbstironische Weise den Authentizitätsgestus, der vielen Fieldrecording-Arbeiten zugrundeliegt, seien es radiophone Arbeiten oder Veröffentlichungen von „Phonography“-Labels wie Gruenrekorder, wo der Autor u.a. eine Aufnahme veröffentlichte, das auf derselben Azorenreise entstand wie das Material des vorliegenden Stücks (Gerald Fiebig: Horta Harbour).

„Sounds from a Room“ kann gehört werden als Präambel, aber auch als Kehrseite jedes Fieldrecordings. Wie der Titel bereits andeutet, entstand die zugrundeliegende Aufnahme zwar auf einer Reise, in fremder Umgebung, aber keineswegs „in the field“ im Sinne von „im Freien“, sondern in Zimmer 202 des Hotels Talisman. Nach einer unruhigen Nacht von den vagen Geräuschen der Umgebung geweckt, drückte der Autor auf die Aufnahmetaste seines Recorders, der auf dem Nachttisch stand, und sank dann wieder in den Halbschlaf, ohne die Aufnahmequalität reguliert zu haben. Die nach dem vollständigen Erwachen vorgefundene Aufnahme besitzt also den zufälligen Charakter eines „Objet trouvé“, das durch seine nur halb-intentionale Hervorbringung seinen medialen, artifiziellen Charakter umso deutlicher verrät, nämlich durch das Grundrauschen der mangelhaft eingepegelten Aufnahme. Bei einem „richtigen“ Fieldrecording hätte man dies zu vermeiden versucht, um ein „authentisches“ Klangbild der fremden Umgebung zu vermitteln. Gerade durch diese Eingriffe hätte man den artifiziellen, konstruierten Charakter der Aufnahme in gewisser Weise sogar verstärkt.

Die verrauschte Aufnahme aus dem Hotelzimmer lässt sich somit als das halb- bis unbewusste Komplement zum fokussierten, klaren, aufmerksamen, voll bewussten Hören verstehen, auf das die von einem dokumentarischen Ansatz geprägte „Phonography“-Ästhetik abzielt: Der Schlaf des Gehörs bringt sozusagen Low Fidelity hervor, so wie der Schlaf der Vernunft Ungeheuer gebiert.

Auf dieser Idee baut die weitere Verarbeitung des Proto- oder Anti-Fieldrecordings auf. In bewusster Abkehr von jeglichem Purismus werden die Nebengeräusche und die Lo-fi-Soundcsape des Hotelzimmers zu einem Hörfilm modelliert, der aus der innerpsychischen Hörperspektive des zunächst noch schlafenden Subjekts den Prozess des Aufwachens in Zeitlupe auf metaphorische Weise darstellt. Aus dem anfänglichen, ins Dröhnende verstärkten Grundrauschen des Unbewussten taucht der Hörer auf in Richtung der Oberfläche des Wachbewusstseins, indem sich erste „real(istisch)e“ Umweltgeräusche ins Hörfeld schieben. Aus diesen schälen sich allmählich Loops heraus, die bewusste Eingriffe verraten und damit das allmähliche Hervortreten des Wachbewusstseins markieren. Am Ende klingelt der Wecker, der jedoch schon seine Echos vorausgeworfen hat in den zu Ende gehenden Schlaf – wie man das aus Träumen kennt, in deren Handlung das Weckergeräusch in den wenigen Sekunden vor dem Erwachen noch „eingebaut“ wird.

Der Wecker und seine Echos sind die einzigen Klangobjekte, die nachträglich im Mehrspurverfahren in das Stück integriert wurden. Alle anderen Bearbeitungen (Filtern und Loopen) erfolgten in einem improvisierten Livedurchgang durch das Material. Die Manipulationen folgten dabei dem Atemrhythmus des Autors/Performers, wobei auf eine bewusst langsame, dem Atmen von Schlafenden möglichst ähnliche Atmung geachtet wurde. Dieser absichtliche Versuch, kompositorisches Kalkül in der Vor- und Nachbereitung auszuschalten und damit „spontan“ mit dem Material zu arbeiten, karikiert auf klanglicher Ebene die Idee eines „unvoreingenommenen“, eben „authentischen“ Umgangs mit Klangaufnahmen, die in Wirklichkeit schon aufgrund ihrer medialen Verfasstheit nie ihren Artefaktcharakter ablegen können.

[ENGLISH]

Recorded on 25 March 2011 in Ponta Delgada on the Azorean island of Sao Miguel, the source material of „Sounds from a Room“ has all the characteristics of a field recording, precisely located in time and space as a document of the author’s journey into an environment that is new and alien to him and from which he hopes to bring back material for new compositions – a widespread form of audio tourism that promises to yield impressions of exotic soundscapes, aesthetically arranged yet still authentic.

Full of self-irony, „Sounds from a Room“ questions the idea of authenticity that is at the heart of many works of field recording or phonography. The piece can be listened to as the preface, or the flipside, of every field recording. As the title implies, the recording was made on a trip, in unfamiliar surroundings, but not ‘in the field’ in the sense of ‘outdoors,’ but in room 202 of the Hotel Talisman. Woken after an unquiet night by the ambient sounds, the author pressed the recording button of his recorder placed on the nightstand and went back to a half-sleeping state without having equalised the recording.

Thus, the recording he found after fully waking up has the random character of an objet trouvé. Due to the only semi-intentional nature of its production, it foregrounds the artificial, mediated character of every recording, because there is much more hiss than there would have been if the recording had been consciously crafted. In that case, that of a ‘real’ field recording, noise would have been reduced in order to create an ‘authentic’ sonic portrait of the environment. But these enhancements, paradoxically perhaps, would only have heightened the artificial, constructed character of the recording.

The sleep of hearing creates lo-fi, just like the sleep of reason creates monsters. Thus this proto or anti field recordings is modelled into an aural psychodrama that gives us the listening perspective of the sleeping and gradually awaking subject. It is a metaphoric, slow-motion rendition of a mind emerging from the droning noise of the unconscious to the surface of the waking consciousness as the first real(istic) ambient noises come within earshot. Only in the end do we hear an alarm clock, like in dreams where this sound is integrated into the dream story seconds before we wake up.

The alarm clock and its echoes are the only sound objects that were multi-tracked onto the basic track. All other filtering and looping operations were done in a live manipulation of the source recording, based on the breathing rhythm of the performer who breathed deliberately slowly to approximate the breath of a sleeper. This forced attempt to get rid of intention and be spontaneous by all means is a further ironic take on the naïve idea of an immediate, ‘authentic’ approach to recordings which, after all, are always artificial. And the decision to be spontaneous is still a decision, not something ‘naturally given.’

Gerald Fiebig & EMERGE: Chinese Whispers

Photo: Ulrich Ettinger

China 1997. Photo: Ulrich Ettinger

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Freitag, 4. Juli 2014, 23.05 – 00.00 Uhr – MP3-Download

Analoge Soundscape-Aufnahmen aus dem China der 1990er Jahre sind das Ausgangsmaterial der Medienkünstler Gerald Fiebig und EMERGE in „Chinese Whispers“ (engl. für Stille Post). „Chinese Whispers“ ironisiert die Vorstellung, man könne mit Field Recordings eine fremde Kultur ’neutral‘ erfassen. Die Arbeit von Fiebig und EMERGE reflektiert das Ideal der Klangtreue und illustriert, dass auch akustische Repräsentationen der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden. Wie beim Spiel „Chinese Whispers“ werden die analogen Kassettenaufnahmen absichtlich mehreren kompositorischen Phasen des ‚aktiven Vergessens‘ unterworfen.

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Friday, 4 July 2014, 11.05 pm to midnight – MP3 download

Analogue soundscape recordings from 1990s China are the source material for Chinese Whispers by media artists Gerald Fiebig and EMERGE. Chinese Whispers is an ironic take on the belief that field recordings are able to ’neutrally‘ represent an alien culture. The piece by Fiebig and EMERGE questions the ideal of high fidelity and foregrounds the fact that acoustic representation, like any other, never actually occurs without interpretation. As in the game of Chinese Whispers, the analogue cassette recordings are intentionally subjected to several compositional phases of ‚active forgetting.‘

+++ [English below] +++

Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophone Komposition

Fieldrecordings: Ulrich Ettinger, Gerald Fiebig
Komposition und Realisation: EMERGE, Gerald Fiebig

Konzept

‚Chinese Whispers’ ist der englische Name des Spiels, das man im deutschen Sprachraum als ‚Stille Post’ kennt. Das erklärte Ziel des Spiels ist es, (sprachliche) Information möglichst verlustfrei durch eine analoge Signalkette (von Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum zu Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum usw.) zu befördern. Der Witz des Spiels und damit der Grund, warum man es überhaupt spielt, liegt aber in den komischen Effekten der Sinnentstellung, die aus der Entropie in der Signalkette entstehen. Das informationelle Rauschen, das das (vorgeblich) erwünschte Signal untergräbt, wird zum eigentlichen Ziel des Spiels.
Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der Audiotechnik und den mit ihr arbeitenden Künsten beobachten: Die Entwicklung der zunächst analogen, später digitalen Aufnahmemethoden zielt in erster Linie auf eine Maximierung der Aufnahmequalität, auf immer noch höhere ‚fidelity’ ab. Dieses Ideal der ‚Treue’ gegenüber einem originalen Klang, ob von akustischen Instrumenten oder natürlichen Umgebungen, haben Aufnahmepraxen klassischer Musik mit vielen Praktikern des Fieldrecordings gemeinsam, bei allen sonstigen Unterschieden ihrer ästhetischen Interessen.

Forschungen wie die des Psychoakustikers Michael Oehler legen jedoch nahe, dass klangtechnisch allzu brillante Fieldrecordings die intendierte ‚Treue’ paradoxerweise selbst untergraben, weil sie Umweltgeräusche in einer Aufnahmequalität präsentieren, die der Mensch beim Hören von Geräuschen ‚in freier Natur’ bzw. ‚in the field’ aus physiologischen Gründen gar nicht erleben kann: „Laut Michael Oehler wird in Hi-Fi-Produktionen mit Klängen gearbeitet, ‚die so in der Natur nicht vorkommen. Das akustische Signal wird bereits an der Ohrmuschel verändert. Schon hier werden Teilbereiche des Klangs, bestimmte Frequenzen abgesenkt oder verstärkt.’ Eine genuine Klangtreue gibt es nicht.“ (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), S. 64–65, hier S. 65) Der Prozess der Aufnahme ist also von vornherein immer verlustbehaftet, eine absolut getreue Reproduktion eines akustischen Ereignisses auf technischem Wege ist ebenso wenig möglich wie eine absolute Erinnerung. Wie beim Spiel der ‚Chinese Whispers’ bewegt sich die Arbeit mit Klangaufnahmen notwendigerweise im Spannungsfeld von Entropie, also (allmählichem) Vergessen, und interpretierendem Füllen bzw. Restaurieren der Lücken.

Komposition

Für viele Arbeiten mit Fieldrecordings, etwa wenn sie dem bewahrenden Soundscape-Ansatz und der akustischen Ökologie im Geiste R. Murray Schafer nahestehen, mag die Unerreichbarkeit einer getreuen Wiedergabe akustischer Wirklichkeit tragisch sein. Das Stück Chinese Whispers unternimmt dagegen den Versuch, gerade die Entropie ihres Ausgangsmaterials – Fieldrecordings, die von Ulrich Ettinger und Gerald Fiebig während einer China-Reise 1997 auf Kassetten aufgenommen und später von Gerald Fiebig digitalisiert wurden – ästhetisch nutzbar zu machen. Dass in dem Stück ausgerechnet mit Material aus dem realen China ‚Chinese Whispers’ gespielt wird, lässt sich dabei durchaus als Ironisierung der Vorstellung lesen, man könne mit Fieldrecordings eine fremde Kultur ‚neutral’ erfassen: Denn diese Vorstellung vergisst, ähnlich wie das Ideal der Klangtreue, dass Repräsentation der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden kann.

Wie beim Spiel ‚Chinese Whispers’ wird das Ausgangsmaterial der Komposition absichtlich mehreren Phasen des ‚aktiven Vergessens’ unterworfen:
Intro (0’00’’ bis 3’39’’): Schaltgeräusche und Bandrauschen von Kassetten machen das Ausgangsmedium präsent und grundieren die im Folgenden präsentierten Samples. Damit wird von Anfang an verdeutlicht, dass das Aufnahmemedium selbst Thema des Stücks ist.

Phase 1 (1’15’’ bis 7’18’’): Da Gerald Fiebig seit 1997 die genaue Herkunft der einzelnen Fieldrecordings buchstäblich vergessen hat, wählt er nach willkürlichen Prinzipien eine Auswahl von 15 Samples aus dem digitalisierten Kassettenmaterial. Das führt dazu, dass neben den ‚offiziell’ als Ausgangsmaterialien gewählten China-Aufnahmen auch bereits vorher auf dem Band befindliches Material linguistischer Art in den Materialpool gerät (vgl. „Doctor …“, ab 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ bis 11’14’’): Die 15 Ausgangssamples werden mit einem digitalen Filter behandelt, der das beim Digitalisieren mit übernommene Rauschen des Magnetbandes teilweise herausfiltert, dabei aber an sehr deutlich erkennbare Grenzen stößt. Die Reihenfolge, in der die 15 Samples erstmals erklingen, ist dieselbe wie in Phase 1 und wird auch in den folgenden Phasen beibehalten werden. Das zweite kompositorische Grundprinzip, das sich durch das gesamte Stück zieht, liegt darin, dass erst nach dem erstmaligen Erklingen eines Samples das nächste erstmals einsetzt, unabhängig davon, ob Samples nur einmal erklingen oder z.B. geloopt werden.

Phase 3 (10’35’’ bis 16’42’’): Bewegte sich Phase 2 auch im Scheitern der Rauschunterdrückung noch in der konventionellen Logik von Audioproduktionen (es wurde zumindest versucht, das Signal zu ‚optimieren’), so stellt Phase 3 sie komplett auf den Kopf, indem sie denselben Filter umgekehrt anwendet: Statt den als Rauschen identifizierten Anteil aus dem Signal zu entfernen, wird nur das Rauschen erhalten. Rauschen und Signal werden damit austauschbar.

Phase 4 (16’30’’ bis 33’57’’): In Phase 4 erfolgt der für das Spiel der ‚Chinese Whispers’ zentrale Transfer von einem Ohr, von einem Bewusstsein zum nächsten in ganz konkreter, unmetaphorischer Form, weil hier mit EMERGE eine zweite reale Person ins Spiel kommt. Das Material aus Phase 2 und 3 wird ihm von Gerald Fiebig zur Bearbeitung übergeben, und zwar ohne vorherige Absprache, um das Konzept des aktiven ‚Vergessens’ zu unterstützen. Die für EMERGE typische akusmatische Bearbeitung von Klangmaterial führt dazu, dass sich die in Phase 2 und 3 noch deutliche Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen tendenziell immer mehr verwischt.
Outro (32’49’’ bis 34’08’’): An die Stelle jedes Samples, das verschwindet, tritt eine Spur leeres Bandrauschen, womit auf die Willkürlichkeit der Grenze zwischen Signal und Rauschen verwiesen wird. Das Stück endet, wie es begann, mit (sich immer mehr verdichtendem) Rauschen und einem Schaltgeräusch.

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Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophonic composition produced by Westdeutscher Rundfunk (WDR 3 open Studio Akustische Kunst), first broadcast 4 July 2014

Field recordings by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig
Composed and realised by Gerald Fiebig and EMERGE

Idea

‘Chinese whispers’ is the name of a children’s game also known as ‘telephone’ in the U.S. The professed aim of the game is to transfer (linguistic) information as accurately as possible through an analogue signal chain (from mouth to ear to brain to mouth to ear etc.). The funny aspect of the game, however, and the real reason for playing it, lies in the comic effects of the distortion of meaning caused by entropy in the signal chain. The informational noise that undermines the (allegedly) desired signal becomes the real objective of the game.
A similar ambivalence can be observed in audio technology and the arts that employ it. The development of recording techniques (first analogue, then digital) is primarily aimed at maximising the quality of recordings, at achieving ever higher ‘fidelity.’ This ideal of being ‘faithful’ to an original sound, of acoustic instruments or natural surroundings, is shared by sound engineers recording classical music and champions of field recording, despite all other differences of their aesthetic interests.

However, research in psychoacoustics like that carried out by Michael Oehler implies that field recordings whose sound quality is too brilliant paradoxically undermine the intended ‘faithfulness’ because they present ambient sounds at a level of quality which, for physiological reasons, human beings cannot experience ‘in the wild’ or ‘in the field’: “According to Michael Oehler, hi-fi productions operate with sounds ‘which as such do not occur in nature. The acoustic signal is already altered when reaching the ear conch. Here already, certain partial ranges of the sound, certain frequencies are attenuated or amplified.’ There is no such thing as a genuine fidelity of sound.” (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), pp. 64–65, here p. 65, translation GF) Thus the recording process is always lossy from the very beginning; an absolutely faithful reproduction of an acoustic event by means of technology is impossible in the same way that total memory is possible. As in the game of ‘Chinese whispers,’ work with sound recordings always has to operate in a grey area between entropy, i.e. (gradual) forgetting, and interpretive efforts at filling the gaps, reconstructing what was deformed or lost.

Composition

Many people working with field recordings, e.g. those close in spirit to the conservatory soundscape approach and the acoustic ecology inspired by R. Murray Schafer, may find the impossibility of faithfully reproducing acoustic realities tragic. The piece Chinese Whispers instead attempts to make aesthetic use of the entropy inherent in its source material – field recordings made on tape cassettes by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig during a trip through China in 1997 and later digitised by Gerald Fiebig.
The fact that the piece plays ‘Chinese Whispers’ with material from actual China, of all places, can be read as an ironic take on the belief that one can ‘neutrally’ represent a foreign culture through field recordings. This belief, just like the ideal of high fidelity, is oblivious to the fact that any representation of reality necessarily entails interpretation.
As in the game of ‘Chinese Whispers,’ the source material of the composition is deliberately subjected to several phases of ‘active forgetting:’

Intro (0’00’’ to 3’39’’): The sound of a switch and the tape hiss of cassettes emphasise the presence of the medium and provide an underscore to the samples that are to follow. This makes it clear from the beginning that the subject matter of the piece is the recording medium itself.

Phase 1 (1’15’’ to 7’18’’): Since 1997, Gerald Fiebig has forgotten the exact provenance of the individual field recordings. Therefore, he randomly selects 15 samples from the digitised cassette material. Thanks to this randomness, not only the recordings from China ‘officially’ chosen as the source material for the piece end up in the working archive, but also some linguistic material recorded onto the tape before the field trip and never erased (cf. ‘doctor …’, from 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ to 11’14’’): The 15 initial samples are treated with a digital filter which partially removes the hiss of the magnetic tape that got transferred in the digitisation process, but within very clearly recognisable limits. The sequence in which the 15 samples are heard is the same as in phase 1 and will remain the same throughout the subsequent phases. The second basic compositional principle applied through the course of the whole piece is that the first occurrence of a sample will only occur after its predecessor has been heard for the first time, regardless of whether the samples occur once, repeatedly, or as a loop.

Phase 3 (10’35’’ to 16’42’’): Even where noise reduction failed, phase 2 still operated within the conventional logic of audio production (attempts at ‘optimising’ the signal were made, even if they eventually failed). Phase 3 completely inverts this logic by applying the same filter the other way round. Instead of removing the part identified as noise, only the noise is retained. Noise and signal thus become interchangeable.

Phase 4 (16’30’’ to 33’57’’): In phase 4, the transfer from one ear and one consciousness to the other, so essential to the game of ‘Chinese whispers,’ occurs in a very concrete, non-metaphorical manner, because now with EMERGE a second actual person enters the game. Gerald Fiebig hands the material from phases 2 and 3 over to him for processing, with no prior arrangements on what to do with it, which also supports the idea of ‘actively forgetting.’ The characteristic acousmatic treatment of sound material by EMERGE leads results in the distinction between signal and noise, still clearly audible in phases 2 and 3, becoming increasingly fuzzy.
Outro (32’49’’ to 34’08’’): Each sample that vanishes is replaced by a channel of empty tape hiss, which emphasises the randomness of the distinction between signal and noise. The piece ends as it began, with (increasingly dense) hiss and the sound of a switch.