Ortsverschiebungen – Eri Kassnel, Jakob Krattiger, Gerald Fiebig

Neue Galerie im Höhmannhaus, Maximilianstr. 48, 86150 Augsburg
Ausstellung: 27. Januar bis 17. April 2017
Vernissage: Fr, 27. Januar um 19:30 Uhr

Entgegen dem landläufigen Sprachgebrauch werden Orte nicht nur durch ihre Lage im Raum bestimmt, sondern auch in der Zeit – ob historisch oder biografisch, kalendarisch oder meteorologisch.

So definieren die Künstler Eri Kassnel, Jakob Krattiger und Gerald Fiebig den Ausgangspunkt ihrer Zusammenarbeit.
Die Wechselbeziehungen zwischen Orten und Zeitlichkeit erforschen sie in dieser gemeinsamen Ausstellung, die sie für die Neue Galerie im Höhmannhaus konzipiert haben.

Eri Kassnel (*1973) inszeniert in ihren Foto- und Videoinstallationen Doina und Rückkehr ins Paradies den Zusammenhang von Ort und Erinnerung, Heimat und Migration.

Jakob Krattiger (*1974) untersucht in einer Art dokumentarischer Meditation mit seiner Fotoserie die Veränderung eines Ortes anhand des ehemaligen Augsburger NCR-Hochhauses.

Die Klanginstallation orts/zeit/verschiebung von Gerald Fiebig (*1973) entsteht aus einer Performance während der Eröffnung der Ausstellung. Sie verbindet die Themen der visuellen Arbeiten von Kassnel und Krattiger auf akustischer Ebene mit dem Galerieraum.

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Klonk: Hedgebird

Klonk: Hedgebird

Samstag, 19. September 2015 von 11:00 bis 15:00 Uhr
Maximilianstraße, Augsburg

Klonk (Tine Klink und ich) steuern zu dieser Veranstaltung eine interaktive Klanglandschaft mit dem Titel „Hedgebird“ bei – mit etwas Hilfe von der Bikekitchen Augsburg und den freesound.org-Nutzern juskiddink, j-zazvurek und soundscalpel.com.

Klonk (Tine Klink and I) will contribute an interactive soundscape installation called „Hedgebird“ to this event – with a little help from freesound.org users juskiddink, j-zazvurek, soundscalpel.com, and from Bikekitchen Augsburg.

Gerald Fiebig & Christian Z. Müller: Echoes of Industry

Ursendung 29. Mai 2015, 22:00 Uhr im „Radioatelier“ auf Radio Vltava (Tschechische Republik)
premiere 29 May 2015, 10 p.m. on „Radioatelier“ on Radio Vltava (Czech Republic)

[ENGLISH BELOW]

Christian Z. Müller: Saxofone, Theremin
Gerald Fiebig: Sampler, Fieldrecordings, Bearbeitung
Komposition und Realisation: Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Aufgrund seiner nichtvisuellen Natur, seiner ‘körperlosen Stimme’, ist das Radio das ideale ‚Geister’-Medium, wenn es um die Darstellung des Verschwindens geht, den Übergang einstmals sichtbarer Dinge in einen Zustand, in dem sie halb anwesend und halb erinnert sind. Echoes of Industry unternimmt den Versuch, in akustischer Form die sozialen und architektonischen Verschiebungen zu thematisieren, die in europäischen Städten passieren, wenn bestimmte Industriezweige aufgegeben und ihre früheren Anlagen zu Museen, Kulturstätten oder schlicht Ruinen werden, während sich die Industrie selbst immer stärker digitalisiert.

Zu diesem Zweck wurden die Klänge von Textilmaschinen aufgenommen – in einem Museum (http://www.timbayern.de/), das der Geschichte der einstmals pulsierenden Textilindustrie der Stadt Augsburg gewidmet ist. Sie bilden den ersten Teil des Stücks, wobei die Klänge verschiedener Maschinen übereinander gelegt wurden. Für den zweiten Teil des Stücks wurden Samples dieser Klänge im Rahmen einer Duo-Improvisation mit einem Saxofon in einem ehemaligen Gasometer in derselben Stadt wieder abgespielt. Dabei wurde das sehr ausgeprägte Echo in dieser 84 Meter hohen Metallkammer (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html) genutzt. Die Aufnahme im Gasometer fand im Herbst 2014 statt, als der Tank die Installation The Secret Heart von Jaume Plensa beherbergte, eine riesige aufblasbare Skulptur in der Form eines menschlichen Herzens. Das Zischen der Pumpen, die der Skulptur Form gaben, wurde aus den Aufnahmen herausgefiltert. Nach Bearbeitung seiner Tonhöhe wurde es anschließend als eigenständiges kompositorisches Element eingesetzt, dessen Klang auf das Zischen von Gas und damit die ursprüngliche Nutzung des Tanks anspielt.

Solche Gasometer, viele davon inzwischen außer Betrieb, finden sich in zahlreichen europäischen Städten, von Oberhausen im Ruhrgebiet bis Ostrava in der Tschechischen Republik – weithin sichtbare Denkmäler einer industriellen Technologie, die nach und nach aufgegeben wird. Die Textilindustrie wiederum ist bereits so gut wie vollständig aus Europa verschwunden, nachdem diese Industrie die Erscheinung vieler Städte des Kontinents für mehr als ein Jahrhundert geprägt hatte. Die von Manchester ausgehende Industrialisierung der Textilproduktion war die Blaupause für die industrielle Revolution, und so wie Augsburg als bayerisches Manchester bezeichnet wurde, gab es auch ein sächsisches Manchester (Chemnitz), ein polnisches Manchester (Łódź) und ein russisches Manchester (Ivanovo).

Im dritten und letzten Teil des Stücks übernimmt ein anderes Instrument vom Saxofon: das Theremin. Dieses von vornherein als ‚körperlos’ konzipierte Instrument ist eine ideale Metapher für die Verschiebung von analogen zu digitalen Formen der Produktion, in der Industrie oder anderswo. Um diese Verschiebung zu betonen, wird auch der Klang des Theremins mit Echoeffekten bearbeitet, aber diesmal mit digitalen: Simulierte Räume treten an die Stelle der gebauten Echokammer des Gastanks, so wie auch das ätherische Theremin das durchaus materielle Saxofon ablöst.

Akustische Fragmente von inzwischen antiker Textilmaschinen, abgespielt in einer Echokammer, die ihrem ursprünglichen Zweck enthoben ist und sich in der Schwebe zwischen Verfall und potenzieller Umnutzung befindet, werden kombiniert mit dem Saxofon, einem Instrument, dessen Erfindung und Entwicklung historisch mit der Industrialisierung Europas zusammenfällt, und dem Theremin, jenem emblematischen Vorläufer digitaler Soundtechnologie. Echos der Vergangenheit treffen auf akustische Vorzeichen der Zukunft. Und wenngleich die Ausgangsklänge an einem sehr klar definierten Ort aufgenommen wurden, geht es in dem Stück um einen Prozess, der nicht auf diesen Ort beschränkt ist, sondern der sich in ganz Europa abgespielt hat – ein weiterer Grund, warum das Radio sich als idealer ‚Ort’ für diese ‚ent-ortete’ Geschichte darstellt.

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Christian Z. Müller: saxophones, theremin
Gerald Fiebig: sampler, field recordings, processing
Composed and realised by Gerald Fiebig & Christian Z. Müller

Due to its non-visual nature, its ‘disembodied voice,’ radio presents itself as the perfect ‘hauntological’ medium for representing the disappearance, the fading of once visible things into a state where they are half present, half remembered. Echoes of Industry undertakes to reflect, in an acoustic form, the social and architectural shifts that happen in European cities as certain industries are abandoned, their former sites becoming museums, venues for cultural events, or simply ruins, while industry itself becomes increasingly digital.

For this purpose, sounds of textile machines were recorded in a museum (http://www.timbayern.de/) representing the history of the once-vibrant textile industry in the German city of Augsburg. These sounds, with different machines layered over one another, make up the first part of the piece. For the second part of the piece, samples from these sounds were played back, in a duo improvisation with a saxophone, in an abandoned gas tank in the same city, making use of the immense echo delay created by this huge 84-metre high metal chamber (http://www.gaswerk-augsburg.de/gasbehaelter_augsburg.html). The recording session in the gas tank took place in the autumn of 2014 while the tank was home to the installation The Secret Heart by Jaume Plensa, containing a giant inflatable sculpture in the shape of a human heart. The hiss from the pumps that kept the sculpture in shape was filtered out from the recordings and then pitch-shifted so as to serve as a compositional element in its own right, alluding to the hiss of gas associated with the original use of the tank.

Gas tanks like this, often defunct, can be found in many European cities (Ostrava being an example in the Czech Republic), landmark monuments to an industrial technology on the brink of abandonment. The textile industry, however, is an industry that has almost completely vanished from Europe after it had shaped the face of many cities on the continent for well over a century. The industrialisation of textile manufacturing, starting from Manchester, served as a blueprint for the whole industrial revolution, and just like Augsburg was called the Bavarian Manchester, there was also a Saxonian Manchester (Chemnitz), a Polish Manchester (Łódź), and a Russian Manchester (Ivanovo).

In the third and last part of the piece, a different instrument takes over from the saxophone: the theremin. Designed from the start to be ‘disembodied,’ it is a perfect metaphor for the shift from analogue to digital forms of production, industrial or otherwise. To emphasise this shift, the theremin sounds are also given a treatment with echo effects, but digital ones: simulated spaces replace the built echo chamber of the gas tank, just as the ethereal theremin takes over from the very material saxophone.

Acoustic fragments of now antique textile machines played in an echo chamber that is now abandoned from its original use, in a limbo between ruin and a potential future use, are combined with sounds from the saxophone, an instrument whose invention and development historically parallels the industrialisation of Europe, and the theremin, that emblematic forerunner of digital sound technology. Echoes from the past meet acoustic foreshadowings of the future. While the source sounds were recorded in a clearly defined location, the piece is about a process that is not limited to the place of recording, but refers to a story that was played out all over Europe – another reason why radio seems the perfect ‘place’ to present this ‘dis-placed’ history.

elektrojudas/EMERGE/Gerald Fiebig/If,Bwana: LIGHT – SOUND – LIGHT

LIGHT - SOUND - LIGHT

Durch die Elektrotechnik sind Licht und Schall als Grundlage der wichtigsten menschlichen Sinne ineinander übersetzbar geworden. Diese Performance verbindet den Klang von Feuer (der ersten künstlichen Lichtquelle) mit hörbar gemachten elektrischen Lichtquellen. Der Sound der Performance bzw. dessen elektrisches Ausgangssignal werden mittels eines Oszilloskops wieder in Lichtsignale gewandelt: der Transformationsprozess LICHT – KLANG – LICHT schließt sich zum (Strom-) Kreis.

Samstag, 20. Juni 2015
22:00 Uhr / 22:45 Uhr
Soho Stage, Ludwigstr. 34, 86150 Augsburg

Im Rahmen der Langen Nacht des Lichts

Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

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Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010