This is an album born out of anger. Anger at the worldwide rise of fascism, from Italy and Sweden to Hungary, India and the Republican party of the United States. Anger at the end-of-history liberal political class that, under the idea of „it can’t happen here“ and the guise of so-called civility allowed a fascist cancer to fester and grow unchecked. Georg Elser is turning in his grave at the prospect that fascists might be proudly and unapologetically expressing their barbaric and inhumane ideals in the open. But, inspired by Georg Elser and many others like him, we will never allow fascists to feel safe in our spaces and our society.
credits
released January 9, 2023
All Sounds by Gerald Fiebig and William Rossi. Remixing and Manipulations on Intro and Interim by David Leutkart Layout by Eleonora Lalalu and William Rossi
With the first instalment of the THING series, attenuation circuit also celebrates the 10th anniversary of its very first vinyl release. In 2012, b°tong and EMERGE released their self-titled split LP on the label. In contrast to other split LPs, their pieces were composed specifically for this LP, with both artists sharing the same pool of sound materials to create their respective pieces. The 100 copies shared a common design created by visual artist Tine Klink, but as all sleeves were hand-painted, each copy had a recognisable, yet still unique cover. This concept earned the label a mention in recognised art director Stuart Tolley’s book “Collector’s Edition: Innovative Packaging and Graphics” (London: Thames & Hudson 2014).
In 2013, this album was followed up with another split LP by If,Bwana and Gerald Fiebig which followed the same musical and visual approach. Together, these two split albums formed attenuation circuit’s original Vinyl Series, which was soon replaced by individually conceived vinyl albums. To celebrate the anniversary of attenuation circuit’s first venture into vinyl territory, this THING collects all four sides of the two original LPs. To retain the “LP side” feel, the two pieces by If,Bwana have been transferred to the CD as only one track.
If, Bwana Fie’s Big Organ / Recorders for Augsburg original organ recording, Gerald Fiebig recorders, Al Margolis composed / assembled by Al Margolis mixed and mastered by Tom Hamilton ifbwana.com
Gerald Fiebig Sustained Development recorder (acoustic), Al Margolis organ (acoustic), Gerald Fiebig guitar (acoustic), Jesus Jackson guitar (electric), Mathias Huber organ (electric), Gerald Fiebig recorder (electric), Gerald Fiebig guitar (acoustic) processed by EMERGE composed / assembled by Gerald Fiebig Mathias Huber and Jesus Jackson appear courtesy of Jesus Jackson und die grenzlandreiter. The recorder (acoustic) and organ (acoustic) parts are based on the same source recordings as track 1.
Gerald Fiebig: Far-end Crosstalk (Augsburg – Jinan) – Field recordings from Jinan (China) by Nicolai Volland.
This triple-split album presents electroacoustic compositions by attenuation circuit label head EMERGE, long-time associate Gerald Fiebig, and – for the first time ever on a physical release – the Italian, Bremen-based composer and sound artist Mattia Bonafini. The final track is a trio improvisation EMERGE, Fiebig and Bonafini played at Hulsberg Crowd in Bremen in June 2019, a temporary art location in a former nurses‘ home which has since been demolished.
Although the three pieces were composed independently, they seem to share a certain aesthetic feel: Sonic atmospheres stained by constant hiss (EMERGE), vinyl surface noise (Bonafini), and car traffic (Fiebig) pervade the album. Out of this grey sleet of acoustic debris, the composers try to salvage moments of clarity in the form of concrete sounds, melodic fragments or drone chords.
EMERGE works with a variety of field recordings that every once in a while quite literally emerge from the monochrome fog of background hiss that seems to be visualised in the colours of the cover artwork. The ‚betamorphoses‘ of the title could refer to the moments in which the static drone hiss of the piece morphs into more distinct acoustic scenes. One could think of it as moments when the static hum of ‚capitalist realism‘ (Mark Fisher) that muffles the whole of our reality is replaced by the sounds of something different – ‚betamorphoses‘ perhaps being beta tests for a metamorphosis of society at large that needs to take place.
Fiebig’s ‚Far-end Crosstalk (Augsburg – Jinan)‘, based on field recordings from his homebase Augsburg and the soundscape of the Chinese city of Jinan (recorded by Nicolai Volland in 1995) spells out this need for change along ecological lines. The piece maps Murray R. Schafer’s idea of the urban ‚lo-fi soundscape‘ onto the problem of climate change: With increasing car traffic, cities around the world not only sound increasingly the same, they also face the same problems with air pollution. The Jinan sounds are modulated with a filter based on frequencies of the note C (for China), the Augsburg sounds are filtered around the note G (for Germany).
‚Turning Pages‘ of musical history, or rather turning music around to see its other side, is what Mattia Bonafini did for his piece: He recorded surface noise from vinyl records in the library of Bremen’s Hochschule für Künste where he studied electroacoustic music, and thus created the piece by manipulating this background noise of the officially documented history of music. Like the other pieces, ‚Turning Pages‘ is an act of musical upcycling in which apparently non-musical sounds are used to create an aesthetic structure and, through sound, make us think about the world.
The live cut from Hulsberg Crowd – the venue itself being a sort of creative, if temporary, repurposing of an urban ‚left-over‘ – continues this by using ’sub-musical‘ elements such as no-input mixer and vocal noises rather than speech or song. But the tension felt in the three previous pieces, the feel of a present wedged uneasily between an untenable past and an uncertain future, is exploded in the energetic interaction of the trio, into a ‚lightbulb moment‘ (Lester Bangs) of whatever the listener may perceive in it – utopian or dystopian?
„Zwischen Ambient und Wort-Loop-Zungenbrecher-Punk“ (Alexander Möckl aka Poembeat)
„A short, fun, and profound release“ (Vital Weekly)
After 30 years in poetry and 15 years in sound art, Gerald Fiebig’s »voiceworks« fuse the two strands of his artistic practice in one single release. In addition to electroacoustic compositions based on both his own voice and that of long-time collaborator Michael Herbst, Fiebig presents, for the first time ever, a collection of sound poems.
These run the gamut from nonsensical, rhythmic, yet still rather semantic spoken-word pieces to exercises in voice-based performance art in which speech is impeded by stones of increasing size being inserted into the speaker’s mouth (»Rolling the Stone of Demosthenes up the Fucking Hill«) or a fragment of speech is repeated up to the point of physical exhaustion (»echokammer vs. schreizimmer«). The track »nothing essential happens in the absence of noise« playfully references the book Noise by Jacques Attali, an important early text for the theorisation of noise. Thus, »voiceworks« also continues Gerald Fiebig’s research into the intersections of meaning and noise as well as music and noise that has informed his artistic and theoretical work at least since the release of »Pferseer Klangtrilogie« and »Phonographies« in 2013.
Gerald Fiebig schreibt seit 30 Jahren Lyrik und macht seit 15 Jahren Klangkunst. Mit »voiceworks« führt er nun diese beiden Stränge seiner künstlerischen Praxis in einer einzigen Veröffentlichung zusammen.
Darauf finden sich elektroakustische Kompositionen, die auf der Stimme von Fiebig und der seines langjährigen Kooperationspartners Michael Herbst basieren. Darüber hinaus gibt es hier aber zum allerersten Mal auch eine Sammlung von Lautgedichten zu hören. Diese spannen den Bogen von rhythmischen, aber immer noch recht semantischen Spoken-Word-Nonsenstexten bis zu stimmbasierten Performances. So wird bei »Rolling the Stone of Demosthenes up the Fucking Hill« das Sprechen erschwert, indem der Sprechende immer größere Steine in den Mund nimmt; »echokammer vs. schreizimmer« wiederholt ein Textfragment bis zur körperlichen Erschöpfung der Sprechwerkzeuge.
Das Stück »nothing essential happens in the absence of noise« ist eine humorvolle Anspielung auf das Buch Noise von Jacques Attali, das ein einflussreicher Vorläufer der heutigen Theoriebildung zum Thema Noise ist. Das Konzept Noise – als Rauschen (im Unterschied zur Bedeutung) bzw. als Geräusch oder Lärm (im Unterschied zur Musik) – spielt in Gerald Fiebigs künstlerischer und theoretischer Arbeit (u.a. der Aufsatz Nichts (als) Noise unter der Sonne? – Utopien und Aporien des Noise für Testcard # 26) spätestens seit den beiden 2013 erschienenen Alben »Pferseer Klangtrilogie« und »Phonographies« eine zentrale Rolle. Mit »voiceworks« knüpft Fiebig auch an diesen Aspekt seiner künstlerischen Forschung an.
Im Frühjahr 2015 bat mich Stefan Schulzki um eine Komposition für Sopran und Klavier/Elektronik. Sie sollte in einem Konzertprogramm seines Duos mit Beatrice Ottmann Verwendung finden. Das war für mich als Autodidakt, der eher im Bereich der elektroakustischen Phono-Graphie unterwegs ist als in der Notenschrift, eine große Ehre, aber auch eine Herausforderung. Unter Anwendung nahezu aller Methoden, die ich mir aus der experimentellen Musik – danke an dieser Stelle an Wolfram Oettl, der mir einst das Grundlagenwerk „Experimental Music: Cage and Beyond“ von Michael Nyman geliehen hat – und der jüngeren Konzeptmusik angeeignet hatte, erstellte ich die grafischen bzw. Text-Partituren „Stördämpfung“, „Münchner Klangtrilogie“, „Mozart für Marsianer“ und „A Brief History of Phonography“. Sie alle sind im PDF-Format in diesem Download-Album enthalten. Die Aufführungsrechte aller Stücke sind unter einer Creative-Commons-Lizenz (Attribution/Share Alike) kostenlos nutzbar.
Zur Aufführung kam dann „Stördämpfung“, und zwar am 05. Oktober 2015 im Leopold-Mozart-Zentrum in Augsburg bei dem Konzert „Sounds and Ballads“ von Beatrice Ottmann und Stefan Schulzki, veranstaltet vom Tonkünstlerverband Augsburg-Schwaben. Die Aufnahme auf diesem Album stammt aber nicht von der Uraufführung. Es handelt sich um den Mitschnitt einer Probe im Vorfeld des Konzerts, der sich in der Länge und dem Duktus durchaus in einigen Aspekten von der Uraufführung unterscheidet. Zwar existiert auch ein Mitschnitt der Uraufführung. Wir haben uns jedoch für die Veröffentlichung dieser Fassung entschieden, weil sie uns beim Hören als die gelungenere Improvisation erschien.
Denn, so paradox das klingen mag, darum ging es genau bei diesen Kompositionen: um Improvisation. Mein Ziel war, bestimmte klangästhetische und inhaltliche – Harry Lehmann würde sagen: „gehaltsästhetische“ – Rahmenbedingungen zu schaffen, die die Komposition als abgrenzbares „Stück“ definieren sollten. Innerhalb dieses Rahmens sollten Beatrice und Stefan aber die maximale Freiheit der klanglichen Ausgestaltung als improvisierendes Duo haben. Dass ich die „Komponistenfunktion“ übernahm (so wie Michel Foucault von der „Autorfunktion“ spricht), die in westlich geprägter „Kunstmusik“ nun mal vorgesehen ist, war – wenn man so will – eine Art List, um zwei großartige Performer:innen aus der „dienenden“ Rolle der sogenannten „Interpret:innen“ in die ihnen zustehende Funktion von „(Mit-) Schöpfer:innen“ der Musik zu holen.
In einer musikalischen Kultur, die sehr stark von fixierten Noten-Texten geprägt ist – man spricht ja im Kontext von sogenannter E-Musik auch von der „Literatur“ für eine bestimmte Besetzung – können improvisatorische „Eigenmächtigkeiten“ leicht als Störung interpretiert werden. In musikalischen Subkulturen, die das improvisatorische Element in den Vordergrund stellen – am eindeutigsten natürlich in jenem Bereich, der bereits als Freie Improvisation firmiert – kann hingegen umgekehrt die Einschränkung des freien Spiels durch schriftliche Fixierung zur Störung geraten. Was musikalisches Signal ist und was Störung, ist relativ und kontextabhängig. Der Titel „Stördämpfung“ greift genau diese Unschärfe auf und lädt die Spieler:innen ein, die Grenze von „signal“ und „noise“ jeweils für sich selbst – vielleicht sogar von Fall zu Fall – auszuloten, denn: „Noise is always relational“ (Paul Hegarty in „Noise/Music: A History“). Denn das Wort „Stördämpfung“ vollzieht diese Unschärfe selbst: Es kann eine Dämpfung des erwünschten Nutzsignals durch das Störsignal bzw. Rauschen meinen – aber auch eine Dämpfung des Störsignals zur Verbesserung des Nutzsignals, also etwa dasselbe wie „Rauschunterdrückung“.
Das Spiel von Signal und Störgeräusch wird auf diesem Album aber nicht nur auf der konzeptionell-metaphorischen Ebene aufgeführt. Die Aufnahmen wurden nicht unter perfekten tontechnischen Bedingungen aufgenommen, da sie ursprünglich nicht für eine Veröffentlichung geplant waren. Dies verbindet den Probenmitschnitt von „Stördämpfung“ mit dem anderen Teil des Albums: Die Tracks von „heimatroman: blauer dunst“ wurden aus den Livemitschnitten von zwei Aufführungen des Programms im Rahmen der „Langen Kunstnacht“ am 04. Juni 2016 in der Neuen Galerie im Höhmannhaus in Augsburg zusammengestellt. Als wir uns nun für die Veröffentlichung entschieden haben, galt es für alle Aufnahmen auch auf tontechnischer Ebene die richtige Balance zwischen tontechnischem Qualitätsanspruch und der unabweisbaren Präsenz des Livemoments zu finden – einer Präsenz, die manchmal gerade in der hörbaren Nicht-Perfektion der Aufnahme erlebbar wird.
Die Musik von „heimatroman: blauer dunst“ entspringt einzig und allein der improvisatorisch-kompositorischen Zusammenarbeit von Beatrice Ottmann und Stefan Schulzki. Mein Anteil daran sind die Texte, die die beiden aus meinem Gedichtband „normalzeit“ (Innsbruck: Edition Skarabaeus im Studienverlag 2002) ausgewählt haben. Dafür, dass diese Texte so lange nach ihrer Veröffentlichung durch die musikalische Performance nochmals einen derart starken Auftritt erhalten haben, bin ich Beatrice und Stefan sehr, sehr dankbar – ebenso wie für ihre Einwilligung, das Material zu veröffentlichen, und für die Unterstützung bei der Zusammenstellung des Albums. Im besten Fall dokumentiert es nicht nur eine für meine eigene Entwicklung sehr wichtige Zusammenarbeit, sondern auch ein genresprengendes Composer-Performer-Duo auf der Höhe seiner künstlerischen Zusammenarbeit, das die Grenzen zwischen Neuer Musik, elektroakustischer Improvisation, Noise/Industrial, Jazz und Pop einzureißen wusste wie kaum jemand anders, den ich kennenlernen durfte.
The Knitworks were improvised live in the studio in 2016 and 2017. The source sounds were created with knitting needles and other knitting accessories. The resulting samples were then processed using Ableton Live.
In 2016 I was commissioned to do a sound installation at a festival in Augsburg dealing – among other things – with the city’s past as a centre of the textile industry. I used the knitting samples alongside samples of antique weaving machines.
In 2017 my wife and artistic partner Tine Klink aka Oda Klonk and I had our first gallery exhibition as KLONK which featured lots of textile objects and sound. It also involved a happening on the Worldwide Knit in Public Day (10 June, 2017). So I returned to the knitting needle samples with a view to using them in this context, but eventually they did not fit the concept. Therefore, these Knitworks were never performed in public and are previously unreleased.
A lot of inspiration for my Knitworks came from KNITSONIK, the amazing Knit + Sound project of Felicity Ford aka Felix. Please check out her website at www.knitsonik.com
And of course I would never have thought of this project at all if it wasn’t for the fact that I’m living with a great sound artist and painter (and so much more …) who, unlike myself, actually knows how to knit. 🙂
Original broadcast on the programme „RadioArt106“ presented by Meira Asher on the following stations:
radio RaBe (Bern, Switzerland) – 8.2.21 – 11pm CET (23:00 MEZ)
USMARADIO (San Marino) – 9.2.21 – 8pm CET (20:00 MEZ)
Chimeres (Athens, Greece) – 16.2.21 – 7pm CET (19:00 MEZ)
reboot.fm (Berlin, Germany) – 28.2.21 – 10pm CET (22:00 MEZ)
Deutscher Text: siehe weiter unten
Concept
The ongoing history of modernity is a history of acceleration through means of transport and communication. Devices like the telephone, radio, television, and eventually the internet enable the exchange of information in real time. The letter, however, much ridiculed nowadays as ’snail mail,‘ involved an interval of days or weeks between the writers‘ respective utterances.
In the history of modern music, the issue of acceleration through the evolution of media has left yet another trace. The possibility of storing sound directly via phonography has accelerated the trajectory from idea to audible performance and distribution of a work because a written score has stopped being a structural necessity. Since the invention of the phonograph, the position of the composer as a writer of sheet music has become a precarious one. This ontological precariousness has led to reactions such as ostentatiously elaborating scores into (calli-) graphical objects of visual art, but also to an extreme aversion, shared by thinkers as different as Adorno and Cage, against improvised musics that were never based on writing in the first place.
These two historical developments are currently converging. Increasing internet bandwiths and social media imply a tendency towards permanent real-time communication across all media, and physical recording media are fighting a rear guard battle which they are going to lose. Advocates of file sharing on the one side and the music industry on the other side seem to agree on this point, even while holding different views on whether this is a good or a bad thing. This point in the history of music and media suggests a critical review of earlier practices in order to open up new perspectives and alliances. Therefore, Audio Letters explores the intersections and fuzzy areas between improvisation and composition in music, but also those between acceleration and slowing down, between digital and analogue means of communication in our culture at large.
Realisation
The method of the piece is driven by the fact that both authors consider freely improvised performance, which means real-time interaction in the case of several participants, an important part of their work. The premise of free improvisation also forms the basis for this piece, namely that conception and performance coincide and are not preceded by a phase of composition and notation. Thanks to internet technologies that have gained particular importance during the COVID-19 pandemic, such as video conferencing tools, real-time interaction would actually be possible even with the authors living and working in different cities. But this aspect of free improvisation is deliberately ’switched off‘ in a kind of self-experiment in which the authors aim to find out how this changes their musical sensibilities and modus operandi.
In many quarters of sonic art, reflexion on the current media shift leads many labels to increasingly (or should one say ‚for one last time?‘) release cassette tapes. This pays tribute to a medium which – beginning with 1960s Fluxus-inspired mail art and the experimental tape underground, helped along and (again) accelerated into the 1980s by the introduction of four-track cassette recorders in 1979 – made an important contribution to formulating an artistic vision of global networking and musical cooperation over great distances that has now become a common practice thanks to the internet.
Audio Letters, however, addresses the prehistory of today’s communication not through the analogue medium of cassette tape, but through the analogue channel of surface mail. It is by surface mail that a USB stick with digital recordings of music is sent back and forth between the authors. The creation of the piece begins with a sequence of about four minutes‘ duration, improvised by one of the authors. The correspondent then overdubs an equally improvised response and sends it back. Now it is the first correspondent’s turn to improvise a response to the overdubbed track, and so forth.
Thus, each improvised sequence (except the first and the last) appear twice in the piece, but each time in a different role. In its first appearance, it is a response to what preceded it. In its second appearance it is a proposal that prompts a response. And all the musical interactions we hear are interactions in real time, because no matter how long the interval between the recording of a track and its overdub, the overdub is always improvised over the playback in one take. This shares many characteristics with communication through letters: Whenever we re-read a letter, we actualise its content in the real-time operation of our minds. The fact that one and the same sequence appears in two very different roles in Audio Letters brings into play the trade-off between remembering and forgetting that is typical of the long communication routes involved in surface mail. Each new musical statement needs to refer back to a previous statement by the correspondent – or choose to initiate a completely new theme. When it comes to presenting the explorations undertaken by these Audio Letters, radio is the perfect medium. This is not only because, as an acoustic medium, radio has a special affinity to music. More importantly, radio historically was the earliest among today’s real-time media. As such, it pioneered the formulation of an aesthetics of technological media. With internet-based formats such as online audio archiving, podcasts and other forms of radio on demand, radio today explores the potential of hybridising real-time with asynchronous communication similar to what the Audio Letters themselves do. (And RadioArt106 is, in many ways, at the cutting edge of some of these developments, so it seems a particularly suitable programme to premiere this piece.)
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Konzept
Die fortdauernde Geschichte der Moderne ist eine Geschichte der Beschleunigung durch Verkehrs- und Kommunikationsmittel. Apparate wie Telefon, Radio, Fernsehen und schließlich das Internet ermöglichen Informationsaustausch in Echtzeit, wo früher der heute als „Schneckenpost“ belächelte Brief dafür sorgte, dass Tage oder Wochen zwischen den Repliken der Schreiber vergingen.
In der Geschichte der modernen Musik hat das Thema Beschleunigung durch Medienwandel noch eine andere Spur hinterlassen. Die Möglichkeit der direkten Speicherung von Klang durch die Phonographie hat das Tempo von der Idee zur hörbaren Aufführung und zur Verbreitung des Werks beschleunigt, weil der Umweg über die geschriebene Partitur strukturell verzichtbar geworden ist. Seit es den Phonographen gibt, ist die Stellung des Komponisten als Verfasser von Notenliteratur eine prekäre geworden. Die demonstrative Aufwertung vieler Partituren zu (kalli-) grafischen Bildkunstobjekten, aber auch die heftige Abwehr gegen improvisierte, nicht auf Schrift angewiesene Musik bei so unterschiedlichen Denkern wie Adorno und Cage ist ein Ausdruck dieses ontologischen Prekariats.
Diese beiden historischen Stränge laufen derzeit zusammen. Wachsende Internet-Bandbreiten und soziale Netzwerke implizieren eine Tendenz zur permanenten Echtzeitkommunikation über alle Medien, und der physische Tonträger als Massenmedium ist – darin scheinen sich, bei aller gegensätzlichen Bewertung des Sachverhalts, Filesharing-Befürworter und Musikindustrie einig zu sein – in einem Rückzugsgefecht begriffen, bei dem es nicht mehr darum geht, ob er es verlieren wird, sondern nur noch wann. In dieser musik- und mediengeschichtlichen Situation scheint ein kritischer Rückblick angebracht, um neue Perspektiven zu eröffnen. Deshalb erforscht die Arbeit Audio Letters in einer Reihe praktischer Versuche das musikalische Spannungsfeld von Improvisation und Komposition, zugleich aber auch das weitere kulturelle Spannungsfeld von Be- und Entschleunigung, digitalen und analogen Kommunikationswegen.
Umsetzung
Das Verfahren des Stücks ergibt sich aus der Konstellation der beiden Autoren, die in ihrer Arbeit als Performer beide der freien Improvisation verpflichtet sind, im Fall von mehreren Spielern also der Echtzeit-Interaktion. Die improvisatorische Prämisse, dass Konzeption und Aufführung zusammenfallen, die vorangehende Stufe der Komposition und Notation also entfällt, wird auch diesem Stück zugrundegelegt. Mittels Technologien wie Videokonferenz-Tools, wie sie während der COVID-19-Pandemie besonders wichtig wurden, wäre ein Echtzeit-Zusammenspiel der in unterschiedlichen Städten lebenden und arbeitenden Autoren via Internet realisierbar gewesen. Dieser Aspekt wurde aber bewusst ausgeschaltet, um im Selbstversuch zu erproben, ob bzw. wie sich musikalische Sensibilitäten und Aktionsmuster dadurch verändern.
In anderen Kreisen der Audiokunstszene führt die Reflexion des derzeitigen medialen Wandels dazu, dass viele Labels vermehrt wieder (oder sollte man sagen: „ein letztes Mal“?) Kassetten veröffentlichen und damit einem Medium Ehre erweisen, das im Zuge von Bewegungen wie der vom Fluxus-Umfeld inspirierten Mail Art und dem experimentellen Tape-Underground seit den 1960er-Jahren und dann vor allem, verstärkt (und wiederum: beschleunigt) durch die Markteinführung des Vierspurkassettenrecorders 1979, ab den 1980er-Jahren, wesentlich dazu beitrug, die weltweite Vernetzung und musikalische Kooperation über große Distanzen als künstlerische Vision zu formulieren, die heute durch das Internet gängige Praxis geworden ist.
Die Audio Letters hingegen nähern sich der Vorgeschichte unserer heutigen Kommunikation nicht vom analogen Medium Kassette, sondern vom analogen Kanal Briefpost her, über den ein USB-Stick mit digitalen Musikaufnahmen zwischen den Autoren hin und her geschickt wird. Die Entstehung des Stücks beginnt mit einer etwa vierminütigen improvisierten Sequenz von einem der Autoren. Der Briefpartner improvisiert darüber im Mehrspurverfahren eine Antwort und schickt diese zurück. Nun ist es an Briefpartner 1, in derselben Weise eine Antwort zu formulieren usf.
Jede improvisierte Sequenz – bis auf die erste und die letzte – kommt also innerhalb des Stücks zweimal vor, aber in zwei unterschiedlichen Funktionen. Sie hat also eine doppelte Funktion, sie ist immer sowohl Antwort auf ein Vorangegangenes wie Aufforderung zu einer Erwiderung. Das hat sie mit E-Mails ebenso gemeinsam wie mit Briefen. Dass ein und dieselbe Sequenz im Stück Audio Letters jedoch in zwei ganz unterschiedlichen musikalischen Bezügen auftauchen kann, bringt zusätzlich die Dialektik von Erinnern und Vergessen ins Spiel, die typisch ist für die langen Kommunikationswege der Briefpost: Jedes neue musikalische Statement muss dem Partner seine vorangegangene Aussage noch einmal ins Gedächtnis rufen – oder ein ganz neues Thema eröffnen.
Das Radio ist das ideale Medium für die Präsentation der Forschungen, die der Audiobrief anstellt – nicht nur, weil es als Audiomedium eine besondere Affinität zur Musik hat. Entscheidender ist, dass das Radio historisch gesehen das älteste unter den heutigen Echtzeitmedien ist und daher Pionierarbeit für die Herausbildung einer Ästhetik technologischer Medien geleistet hat. Durch internetbasierte Audioarchive, Podcasts und andere Radio-on-Demand-Formate lotet das Radio heute aber auch das Potenzial aus, das in einer Verzahnung von Echtzeit-Formaten und asynchroner Kommunikation besteht – ganz ähnlich wie die Audio Letters selbst. (Die Sendung RadioArt106 ist hierbei durch ihre multiplen Ausspielungen auf mehreren terrestrischen und webbasierten Sendern sowie ihr zeitlich unlimitiertes Mixcloud-Archiv in mehrfacher Hinsicht wegweisend und daher ein besonders geeigneter Sendeplatz für die Ursendung dieses Stücks.)
Ambient and free improvisation are a great match. Purists of each of these genres may disagree But the label programme of attenuation circuit has proven time and again that deeply atmospheric music can be co-created in spontaneous interaction. The work of label head Sascha Stadlmeier aka EMERGE is a case in point. His extensive touring in the past decade has led to numerous live collaborations that have also found their way into the label’s releases.
This new album, too, consists of two live sets in which EMERGE was involved, recorded a few months apart in 2018. The first of the two tracks is a collaboration with Polish project Limited Liability Sounds, recorded in Paris. The second, recorded in Bochum (Germany), is a collaboration with Gerald Fiebig, with whom EMERGE already played some of his earliest collaborative shows years ago in the early 2010s. A comparison with EMERGE and Fiebig’s earlier collaborative releases such as “compound”, recorded in 2011, shows what a long way they have come in terms of both their individual musical strategies and their approach to instant composition.
Both tracks on this album are remarkably consistent – rather than just two live recordings packaged together, this is an album with a common compositional “theme”. Both tracks explore the merging and contrasting of extended, laminar, harmonic sounds and rhythmic samples. Found sounds and field recordings play a role in the compositions, but not as referents of the “real”. Instead, they are given a rather psychedelic treatment, opening up dreamscapes that are sometimes (perhaps deceptively?) tranquil, sometimes ominous – but never monotonous. This mix makes for stimulating music that might open its listeners‘ minds to the diversity, and ambiguity, of the world.
Johannes Engstler (Schlagzeug, Kontrabass und diverse andere Instrumente) und Markus Joppich (akustische Gitarre) sind seit den frühen 2000ern als Das Tote Kapital im Duo aktiv. Ihr extrem unterschiedlicher musikalischer Hintergrund – Joppich ist klassisch ausgebildeter Gitarrist und Komponist, Engstler ist Drummer der Hardcore-Punkband Robotnik, autodidaktischer Multiinstrumentalist und Betreiber des Analogstudios und DIY-Labels Motorische Endplatte – sorgt für einen Zugang zur freien Improvisation, der sich wirklich über Genregrenzen hinwegsetzt. Bei zwei Gelegenheiten hat sich Das Tote Kapital noch einen weiteren Verbündeten für seine ungewöhnliche Allianz eingeladen, nämlich den Radiokünstler und elektroakustischen Komponisten Gerald Fiebig. In beiden Fällen bildet spontane Live-Improvisation die eine kompositorische Strategie und Multitracking im Studio die andere.
Die erste dieser Kooperationen wurde 2016 im Lauf von drei Tagen in Engstlers Motorische Endplatte Studio aufgenommen und trägt den Titel “Man muss die Straße machen” (Track 6). Das gut 20-minütige Stück wurde 2019 vom Radiokunst-Sender Radiophrenia aus Glasgow als radiophone Komposition gesendet. Hier erscheint es erstmals auf Tonträger. Das Stück verbindet ganz unterschiedliche Zugänge zum Musikmachen in einer Art und Weise, wie sie vielleicht auch Luc Ferrari hätte praktizieren können: anekdotische Fieldrecordings von Fiebigs Reise zur Aufnahmesession und Klänge aus Engstlers Leben in dem umgebauten Bauernhof, der sein Motorische Endplatte Studio beherbergt (samt Traktor, Holzhacken und der Familie beim Hühnerfüttern) werden mit einer Trio-Improvisation überlagert.
Die anderen fünf viel kürzeren Stücke (Tracks 1 bis 5) wurden 2019 aufgenommen. Die Basis der fünf Stücke sind Studio-Improvisationen von Engstler und Fiebig, mit Fiebig am No-input-Mixer und Samples, Engstler dagegen an einer Vielzahl von akustischen Instrumenten vom Schlagzeug bis zum Hackbrett. Nachdem diese Improvisationen eingespielt waren, entschied Joppich, bei welchen sich sinnvollerweise noch seine ebenfalls improvisierten Gitarrenparts ergänzen ließen. Man könnte also sagen, dass alle Stücke auf diesem Album in Echtzeit entstanden sind und dann auch wieder nicht. Dieses Paradox passt ganz gut zu den unerwarteten und manchmal auch durchaus belustigenden Schnitten und Brüchen, die dieses Album durchziehen.
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Johannes Engstler (drums, double bass and various other instruments) and Markus Joppich (acoustic guitar) have been active as the duo Das Tote Kapital since the early 2000s. Their widely differing backgrounds as a classically trained guitarist and composer (Joppich) and drummer of hardcore punk outfit Robotnik, self-taught multi-instrumentalist, and owner of analogue studio and DIY label Motorische Endplatte (Engstler) make for a truly genre-defying approach to free improvisation. Adding another ally to their unusual coalition, they invited radio artist and electroacoustic composer Gerald Fiebig for two collaborations. In both cases, spontaneous live improvisation is one main compositional strategy while multitracking in the studio is the other.
The first of these collaboration, recorded at Engstler’s Motorische Endplatte studio over the course of three days in 2016, is “Man muss die Straße machen” (track 6). The 20-odd minute piece was broadcast as a radiophonic composition on Glasgow-based radio art station Radiophrenia in 2019. Here, it appears on fixed media for the first time. Combining anecdotal field recordings of Fiebig’s journey to the recording session and sounds of Engstler’s life in the converted farm house that’s home to Motorische Endplatte studio (complete with tractor, wood chopping, and the family feeding their chickens) with an overdubbed trio improvisation, this long-form piece blends rather different approaches to making music in a way Luc Ferrari might have done.
The other five, much shorter pieces (tracks 1 to 5), were recorded in 2019. The basis for the five pieces is formed by Engstler and Fiebig improvising in the studio, with Fiebig on no-input mixer and samples and Engstler on a great variety of acoustic instruments ranging from drums to dulcimer. With these improvisations recorded, Joppich decided which ones to add to and overdubbed his equally improvised guitar parts. So one could say that all the pieces on this release simultaneously were and weren’t created in real time – a paradox that befits the unexpected, and at times humourous, cuts and clashes found on this album.
Gerald Fiebig ::: audio art 
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