New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg

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Radio Dérive auf Radio Orange 94.0 (Wien) – Dienstag, 05.11.2019 um 17:30 Uhr
(Ursendung 25-Minuten-Fassung)

Artarium auf Radiofabrik (Salzburg) – Sonntag, 10.11.2019 um 17:06 Uhr
(Ursendung 40-Minuten-Fassung)

New Enamel
Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg
Radiophone Komposition von Gerald Fiebig mit Texten von Friederike Brenner, Guy Debord, Gilles Ivain und Thomas Stangl

Realisation: Gerald Fiebig unter Mitarbeit von Tine Klink
Sprecherinnen und Sprecher: Friederike Brenner, Gerald Fiebig, Thomas Stangl
Die Erstellung dieses Stücks wurde ermöglicht durch Arbeitsaufenthalte bei Carmen und Emmeran Achter, im Kunstort ELEVEN und ein Stipendium der TONSPUR (Wien)

Städte wie einen ästhetischen Text lesen und dabei der Poesie von Straßennamen folgen – so könnte man die situationistische Praxis des „dérive“, des Umherschweifens umreißen. Der Audiokünstler Gerald Fiebig hat sein Umherschweifen in Wien zum Ausgangspunkt mehrerer Arbeiten gemacht. 2014 begann er eine Trilogie von Radiostücken, in der sich die akustische Erforschung des Stadtraums mit familiengeschichtlichen Recherchen überlagert. Sie findet ihren Abschluss mit dem Hörstück „New Enamel. Vom Karl-Marx-Hof zum Utopiaweg“. Als Hommage an die antifaschistischen Kämpferinnen und Kämpfer des Februar 1934 begab sich Fiebig auf ein Dérive zwischen diesen Orten und machte dabei Aufnahmen. Auch sein Urgroßvater Hermann Wurmbrand kämpfte am Karl-Marx-Hof. Deshalb verbindet er die psychogeografische Erkundung des Roten Wien mit Berichten seiner Großmutter Friederike Brenner, geborene Wurmbrand. Wie Städte auf vielfältigen Ebenen lesbar sind, so enthält auch das Stück noch mehr Textschichten. Zitate der Situationisten Guy Debord und Gilles Ivain spricht der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl. Gerald Fiebig selbst spricht Zitate von Thomas Stangl, während die früheren Teile der Radiotrilogie zu hören sind.

Manuskript & Exposé (Deutsch)

manuscript & synopsis (English)

Ghosts and Echoes

For a couple of years now, I have been thinking about how history and memory can be narrated in sound. The new album Ghosts and Echoes collects different approaches to this, ranging from a mixed-media narrative about industrial work with Christian Z. Müller (a companion piece to our Gasworks) to a drone/noise piece involving the voice of my late grandmother, working at the intersection of the very personal and the very political in that she talks about fighting fascism, and an instrumental meditation about decolonisation. In addition to Christian Z. Müller, my thanks go out to Georg Weckwerth at TONSPUR Vienna, Elisabeth Zimmermann at ORF Kunstradio, Stefan Tiefengraber at Tresor Linz, and Julia Zemanek aka The Bassenger, who in various ways contributed to making this album possible.

Nichts (als) Noise unter der Sonne?

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Utopien und Aporien des Noise. In: Testcard # 26. Utopie

Drawing mainly on the work of Paul Hegarty, David Novak, Kai Ginkel, and Mattin, this paper (in German) considers harsh noise music as a utopian practice aimed at transgressing the limits of language and subjecthood, offering an ‚antidote‘ to the information overload in today’s industrialised societies. Similarly, the DIY ethos and anti-commodities (cassettes) of the noise subculture are discussed as symbolic acts of resistance against the logic of the capitalist market, their trade being a parody of sorts of ‚properly‘ profit-oriented markets practices.

 

 

Man muss die Straße machen

Das Tote Kapital & Gerald Fiebig: Man muss die Straße machen

Ursendung/First broadcast: Radiophrenia Glasgow, 2019-05-22

Komposition & Realisation/composed & realised by: Johannes Engstler, Gerald Fiebig, Markus Joppich

Tontechnik/engineering: Johannes Engstler

Johannes Engstler: Schlagzeug, Fieldrecordings / drums, field recordings

Gerald Fiebig: Objekte, Fieldrecordings / objects, field recordings

Markus Joppich: Gitarre / guitar

The sounds used in this piece narrate the process of its own making. Improvising duo Das Tote Kapital and sonic artist Fiebig arranged a two-day studio session for combining their diverse approaches to sound in a joint experiment. Fiebig recorded his train trip to the studio, while Johannes Engstler recorded the surroundings of his studio in an old farmhouse. The middle part of the piece, a recording of Engstler chopping firewood, became the basis for a trio improvisation by Engstler on drums, Markus Joppich on guitar, and Fiebig on objects. The title is from an overheard conversation on the train.

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Johannes Engstler und Gerald Fiebig verabreden sich zu einer dreitägigen Arbeitsphase in Engstlers Studio. Beide arbeiten einerseits im Bereich der freien Live-Improvisation – Engstler als Schlagzeuger im Duo Das Tote Kapital mit Markus Joppich, Fiebig mit wechselnden Klangerzeugern in diversen Duo- und Triokonstellationen –, komponieren aber auch jeweils alleine Songs bzw. Audioarbeiten im Studio-Mehrspurverfahren. Mit dem gezielt herbeigeführten „Aufnahmezustand“ (Mauricio Kagel) wollen sie Folgendes herausfinden: Lassen sich die durchaus unterschiedlichen Arbeitsweisen von Live-Improvisation und Studiokomposition sinnvoll miteinander verbinden? Und welchen ästhetischen Eigenwert haben dabei das Studio bzw. die verwendeten Mikrofone und Aufnahmemedien? Im Studio soll das lineare Spur-für-Spur-Aufnehmen auf Tonband, bei dem es im Vergleich zur digitalen Arbeitsweise sehr viel aufwendiger ist, innerhalb des zeitlichen Rahmens einer Komposition zu springen, zu löschen, einzufügen usw., kompositorische Entscheidungen forcieren, wie sie beim Improvisieren in Echtzeit getroffen werden müssen. Die Wahl des Mediums dient also der Annäherung des Aufnahmeprozesses an den Improvisationsprozess. Indem sie analoge und digitale Aufnahmen unterschiedlichster technischer Qualität bewusst mischen, die Heterogenität des Klangbilds also als Palette von „Klangfarben“ kompositorisch nutzen, dekonstruieren die Autoren auch die Vorstellung des eindeutig „guten“ Studioklangs. Sie lenken somit den Fokus darauf, dass das verwendete Medium den Klang einer Komposition immer mitdeterminiert. Inhaltlich thematisieren die Aufnahmen, die Engstler und Fiebig ins Studio mitbringen, den räumlichen bzw. lebensweltlichen Kontext ihrer Arbeit. Im Fall von Fiebig sind das Aufnahmen seiner Bahnreise zu Engstlers Studio, im Fall von Engstler sind es Geräusche, die mit der Bewirtschaftung des alten Bauernhauses zu tun haben, in dem er sein Studio eingerichtet hat (Traktor, Brennholzschlagen, Hühnerfüttern). In Anlehnung an Robert Morris’ wegweisende Klangskulptur Box with the Sound of Its Own Making wird hier also eine Tape Composition With the Sound of Its Own Making angestrebt. Aus der Sichtung der Aufnahmen und dem Herstellen von inhaltlichen und formalen Bezügen innerhalb des Materials baut sich sukzessive die kompositorische Struktur des Stücks auf.

Phase 1 (0:00 bis 1:41)
Das Stück beginnt mit der unbearbeiteten Aufnahme vom Anlassen und Warmlaufen des Traktors, der in der Scheune direkt neben dem Studio (im ehemaligen Kuhstall) parkt. Die offensichtliche thematische Assoziation vom „Starten“ der Maschine mit dem Beginn des Stücks erschließt sich sofort, auch wenn man nicht erkennt, was für eine Maschine es ist. Die anderen strukturellen Funktionen der Aufnahme ergeben sich erst im Zurückerinnern (lat. recordari!) an dieses Geräusch aus der Perspektive von Phase 2 und Phase 4.

Phase 2 (1:42 bis 6:45)
Das erste Geräusch, das man in dieser Phase hört, ist eine nicht richtig schließende Tür in einem Regionalzug. Aufgrund der Aufnahme ist sie im Vergleich zu dem vorher gehörten Traktor unerwartet laut (vor dem Hintergrund der konventionellen Erwartungshaltung, dass Maschinengeräusche immer als besonders „laut“ und „lärmig“ empfunden werden müssten, wirkt der Traktor rückblickend geradezu gedämpft – die Technik wird gegen den Strich der „realistischen“ Hörerwartungen gebürstet). Im Fortgang der Sequenz mit O-Tönen von der Zugfahrt wartet das Stück sowohl auf der sprachlich-narrativen wie auf der klanglich-musikalischen Ebene mit einigen besonders prägnanten Sounds of Its Own Making auf: 1. dem Kauf einer Plastikflasche mit Wasser und eines Schokoriegels in einer stark raschelnden Plastikverpackung durch einen der Autoren, und 2. dem Würfelspiel einer Familie im selben Großraumabteil, aus dem neben dem immer wiederkehrenden Geräusch der Würfel auf der Tischplatte vor allem der Satz hervortritt, der dem Stück seinen Titel gibt: „Man muss die Straße machen“. Im Kontext der Komposition liest sich der Satz wie ein Kommentar zu der selbst auferlegten Linearität des Arbeitens mit analogen Spuren bzw. Tracks – beides Begriffe, die im selben semantischen Feld liegen wie „Straße“.

Phase 3 (6:46 bis 18:44)
Das Singen der Kinder am Ende von Phase 3 hat es bereits vorbereitet: In dieser Phase tauchen auch musikalische Strukturen im engeren Sinne auf. Das Tote Kapital und Gerald Fiebig improvisieren gemeinsam einen ungeschnittenen Live-Take aufs Tonband. Auf dieses Band wurde vorher bereits ein O-Ton vom Holzschlagen aufgenommen, den sich die Improvisatoren vor ihrer Einspielung angehört haben. Beim Live-Take spielen sie darüber aber nicht nach dem Kopfhörer, sondern nur nach der Uhr und nach dem Erinnern (lat. recordari). Vorgabe für die Improvisation ist also: so viel Stille wie möglich in der Musik zu lassen, damit die perkussiven Impulse aus der „unter“ der Instrumentalspur liegenden O-Ton-Spur des Holzschlagens sich in die Musik einfügen können. Während Engstler und Joppich in Instrumentierung und/oder Spielweise die perkussiven Akzente des parallel laufenden O-Tons aufgreifen, zitiert Fiebigs Spiel mit Würfeln, Plastikfolien, der im Zug gekauften Plastikflasche und einem Plastikeimer mit Hühnerfutter Geräusche aus den Fieldrecordings von Phase 2 und Phase 4. Damit bildet Phase 3 nicht nur die motivische Brücke zwischen Phase 2 und Phase 4, sondern löst auch die Grenze zwischen Tonbandkomposition und Instrumentalimprovisation auf. Die Phase endet mit Johannes Engstlers Satz „Mach mal aus“, der die Aufnahmesituation in mehrfacher Weise kommentiert. Einerseits wird deutlich, dass eine Aufnahme – wie Sprache – nie ohne ein Gegenüber, eine Hörer_in, zu denken ist, die hier direkt angesprochen wird. Andererseits ergibt sich die Situation, dass die Komposition die Materialität ihres Ausgangsmaterials (ironisch) thematisiert. Die Anweisung, die in dem Satz steckt, führt nämlich prompt zu einer Reaktion, aber einer paradoxen. Zwar wird die Aufnahme von Phase 3 „abgeschaltet“, eine andere wird hingegen eingeschaltet – und diese bildet Phase 4 des Stücks.

Phase 4 (18:45 bis 22:25)
Diese O-Ton-Passage, die wie Phase 1 aus dem unmittelbaren Studioumfeld stammt und während der drei Aufnahmetage entstand, kulminiert im Geräusch eines Huhns, dessen Rhythmus und Akzentuierung das Traktorengeräusch ins Gedächtnis ruft, mit dem das Stück begann. Damit schließt sich nicht nur auf der hörbaren Ebene der Kreis der Komposition, sondern auch auf der konzeptionellen: Maschine und Natur werden in ein akustisches Äquivalenzverhältnis gesetzt, was wiederum die Synthese von intuitiver Improvisation und konstruierter Tonbandmontage im Kompositionsprozess des Stücks widerspiegelt.

Gasworks (CD)

GASWORKS_Cover

„Gasworks“ versammelt die Klanginstallationen, Radiostücke und Live-Performances, die Gerald Fiebig zum ehemaligen Gaswerk in Augsburg-Oberhausen realisiert hat. Sie entstanden zwischen 2010 und 2016, teilweise zusammen mit EMERGE und Christian Z. Müller. In den Kompositionen finden bearbeitete Aufnahmen von Gas und Industriemaschinen Verwendung, aber auch die Erzählungen eines ehemaligen Gaswerksmitarbeiters sowie Live-Improvisationen in der Echokammer des großen Scheibengasbehälters. Gestaltung: Martina Vodermayer.

In Augsburg ist die CD erhältlich bei Tonträger, Kätchens, der Buchhandlung am Obstmarkt, Bücher Pustet, der Schlosserschen Buchhandlung, den Museumsshops im Schaezlerpalais und im H2 sowie in der Bücherinsel Pfersee.

Deutsche Übersetzung des Booklets

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„Gasworks“ by sonic artist Gerald Fiebig collects his sound installations, radiophonic compositions, and live performances relating to the former gasworks in Augsburg-Oberhausen. They were created between 2010 and 2016, some in collaboration with colleagues EMERGE and Christian Z. Müller. Among the compositional materials of the album are processed recordings of the sounds of gas and industrial machinery, stories told by a former gasworks employee, and live improvisations in the echo chamber of the large gas tank. Artwork: Martina Vodermayer

 

fiction circuit (LP)

by ARTIFICIAL MEMORY TRACE / GERALD FIEBIG / EMERGE / PBK

Artificial Memory Trace aka Slavek Kwi and PBK aka Phillip B. Klingler have been pillars of the global DIY experimental music culture for decades. Both of them have released work on attenuation circuit before. Here, they team up with label owner EMERGE aka Sascha Stadlmeier and his colleague Gerald Fiebig. Each one of the four artists contributes one track of about 10 minutes to the album. But while the four-way split LP is a common format in the global sound culture scene, “fiction circuit” is more than just a compilation.

All of the artists on this album share a love of creating electroacoustic music from field recordings or found sounds. Therefore, label manager Stadlmeier invited Artificial Memory Trace (AMT) and PBK to supply source sounds from their archives. These were then used as the basis for the compositions. Leaving the source material identifiable was not the task – it was to be used as raw material to be sculpted, very much in the spirit of acousmatic musique concrète. On the AMT side, we find the tracks by PBK and Gerald Fiebig. They both used AMT’s source material to create their tracks. PBK delivers a dense, rather rhythmic track with a decidedly “industrial” feel. Fiebig’s track, on the contrary, uses the front cover artwork – a digital collage by EMERGE of visual works by Kwi and Klingler, with other works by them reproduced on the lavishly printed LP insert – as a graphic score for realising a rather harmonic ambient piece. On the PBK side, Artificial Memory Trace and EMERGE “play” the source sounds supplied by PBK. The piece by Artificial Memory Trace qualifies as exuberant rhythm noise, while EMERGE goes all the way into rather meditative laminar lower-case drone minimalism. Therefore, regardless of which side of the record one plays first (“AMT” and “PBK” are engraved on the vinyl itself to guide the listener), one will experience, thoroughout the whole album, a change between very different sonic textures and temperaments that showcase the wide range of expressive possibilities of electroacoustic music. This is not the product of good luck, but of planned collective composition: AMT and PBK, as the “guests” on the label, were invited to create whatever they liked without any formal restrictions. As it turned out, both of their works were rather intense and direct in character. Therefore, EMERGE and Fiebig both made an effort to complement each side with a more subdued, quiet piece.

File under: Electroacoustic music, musique concrète