Liebe. Arbeit. Kampf. Musik. – Lesung mit Franz Dobler & Gerald Fiebig


Franz Dobler copyright: Marijan Murat * Mörikestraße 69 * 70199 Stuttgart * photo@marijanmurat.com * http://www.marijanmurat.com

Dobler und Fiebig haben ein paar Dinge gemeinsam: Sie schreiben Gedichte, arbeiten fürs Radio und wurden mit dem Augsburger Kunstförderpreis für Literatur ausgezeichnet. Und die im Titel genannten Themen sind ihnen wichtig. An diesem Abend stellen sie in einer Mischung aus Lesung und Talk ihre aktuellen Lyrikbände „Ich will doch immer nur kriegen was ich haben will“ (Dobler) und „motörhead klopstöck“ (Fiebig) vor – erstmals live vor Augsburger Publikum!

Tickets nur im VVK:

https://brunnenhof.reservix.de/tickets-liebe-arbeit-kampf-musik-in-augsburg-brunnenhof-im-zeughaus-am-4-8-2021/e1683666

Recorder Recorder: In 2 Rooms – A Tribute to Alvin Lucier

Radiophone Komposition / radiophonic composition

Ursendung / First broadcast on ORF Kunstradio, 2021-05-16, 11 pm CET

Komposition & Realisation / composed & realised by: Recorder Recorder

Mitwirkende / performed by:

Gerald Fiebig: Stimme & No-input-Mischpult / voice & no-input mixer

Elisabeth Haselberger: Stimme & Paetzold-Kontrabassblockflöte / voice & Paetzold contrabass recorder

Als ich anfing, darüber nachzudenken, wie man Alvin Luciers 90. Geburtstag am 14. Mai 2021 begehen könnte, fiel mir auf, dass der Geburtstag noch während der Covid-19-Pandemie stattfinden würde. Seit dem Beginn der Pandemie hatte es mich immer wieder frappiert, wie treffend Luciers klassischer Satz „I am sitting in a room different from the one you are in now“ die Situation beschreibt, in der sich so viele von uns auf der ganzen Welt wiederfinden, seit Zuhause bleiben und Kontakte reduzieren nötig wurde, um die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Ironischerweise neigen die Tools, die wir zur Kommunikation zwischen unseren getrennten Räumen nutzen, dazu, unser Sprechen in Artefakte zu verwandeln, ähnlich wie es die Raumakustik in „I Am Sitting In A Room“ tut. Aber üblicherweise nicht auf eine so schöne, meditative Art, dass sie die Sprache von der Bürde der Bedeutung befreit, sondern eher so, dass sie sinnhafte Kommunikation auf unerwünschte Art behindert. Trotzdem erschien der prozesshafte Ansatz, den Lucier für sein berühmtestes Stück gewählt hat, als die perfekte Formel, um die Einschränkungen sowohl akustisch-technologischer als auch sozialer Art auszutesten, die das Virus uns aufgezwungen hat. Aber wie konnte das als Hommage an Lucier funktionieren, wenn von vornherein klar war, dass das Ergebnis – wie auch immer es klingen würde – nicht annähernd an die schiere Perfektion von „I Am Sitting In A Room“ würde heranreichen können, das ja in klanglicher wie in konzeptioneller Hinsicht eine der schönsten Hervorbringungen des 20. Jahrhunderts ist? War es legitim, die zeitlose, auf Naturgesetzen basierende Schönheit von Luciers Musik und Ideen mit den akustischen Abfallprodukten dieser Pandemie zu verunreinigen, durch die wir als Künstler:innen und soziale Wesen mit Ach und (buchstäblichem) Krach durchzukommen versuchen? Sicherlich liegen die Verdienste von Luciers Werk nicht im Bereich musikalischer Kommentare zu gesellschaftlichen Themen. Wäre es da nicht fast ein Missbrauch, wenn man seine Ideen derart zweckentfremden würde?

Wie viele andere auf der ganzen Welt, die heute im Bereich der akustischen Künste arbeiten, verdanke ich Alvin Lucier so viel an Inspirationen wie fast niemandem sonst. Aber die beste Ehrung für Leute, die einen inspiriert haben, ist ja nicht, dass man sie imitiert, sondern dass man die von ihnen erhaltenen Ideen nutzt, um etwas Neues und anderes zu machen. Außerdem ist der obige Abriss von Luciers sehr vielfältigem Werk ja auch etwas reduktiv. Es geht ihm ja nicht nur um Physik! Von frühen Stücken wie „North American Time Capsule“ und „(Hartford) Memory Space“ bis zu „Carbon Copies“ zieht sich durch Luciers Werk auch das Interesse daran, wie wir uns an Klänge aus unserer urbanen (und das heißt immer: sozialen) Umgebung erinnern und wie wir sie zu unserer Klangpraxis in Beziehung setzen. (Der ‚Noise‘-Charakter unseres Stückes greift dabei auf die Anfänge von Luciers Laufbahn zurück, noch vor „I Am Sitting in A Room“ und dem daran anschließenden Fokus auf Schwebungsphänomene – man vergleiche dazu die 1967 vom Komponisten selbst realisierte Version seiner „North American Time Capsule“ auf dem Album „Vespers and Other Early Works“.)

Gerade „(Hartford) Memory Space“ und „Carbon Copies“ drehen sich um die Beziehung zwischen dem Aufnehmen und dem (instrumentalen) Nachempfinden von Klängen. Diese Beziehung ist es auch, für die die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und ich als Fieldrecorder uns interessieren, wenn wir als Duo Recorder Recorder zusammenarbeiten. Für unsere Hommage an Alvin Lucier in Zeiten der Covid-19-Pandemie entschieden wir uns daher, ‚Field‘-Recordings unserer Wohnungen in Ulm bzw. Augsburg zu machen, die während der Lockdown-Phasen der Pandemie ja unser hauptsächliches Aktions-‚Feld‘ geworden sind. Dann haben Elisabeth an der Paetzold-Kontrabassblockflöte und ich an den No-input-Mischpulten diese Geräusche in der Manier von Luciers „Carbon Copies“ nachempfunden. Zusammen mit einem von „I Am Sitting in A Room“ inspirierten Text in Deutsch und Englisch bilden die Geräusch- und die Instrumentalsequenz unseren jeweiligen Input, mit dem das Stück beginnt.

Wie in der Vorlage, der hier Tribut gezollt wird, vollzieht das Stück selbst den Prozess, den es beschreibt. Das kann man auch als Anspielung darauf lesen, dass die Corona-Kommunikation viel autoreferenzieller ist als andere Kommunikationsformen, weil man sich häufig über bislang ungewohnte und häufig mit Limitierungen behaftete Technologien verständigen muss. („Seht ihr mich jetzt?“ – „Wir können dich nicht hören.“ – „Ich versuche es noch mal.“ – „Wollen wir zu einer anderen Plattform wechseln?“ – „Wenn die 40 Minuten vorbei sind, schicke ich euch einen neuen Link.“)

Diesen dreifachen Input aus Text, Geräuschen und Instrument spielten wir uns dann gegenseitig über Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, Mobiltelefon und dann noch zweimal (hin und zurück) über das gute alte Festnetztelefon vor. Dieser Aufnahmeprozess hätte von einer Person alleine nicht bewerkstelligt werden können. Aufgrund dieses kooperativen Charakters ist das Stück also ein Duo-Stück im vollsten Sinne. Damit trotzt es der Tatsache, dass es aufgrund der Distanz und Verzögerung, die ihm eingeschrieben sind, natürlich sehr weit von Live-Interaktion zwischen Musiker:innen entfernt ist. Alle Artefakte, die während des Prozesses entstanden, einschließlich elektromagnetischer Interferenzen und eingehender Anrufe auf dem Mobiltelefon, wurden Teil des Prozesses. Jede Sequenz auf Basis von Elisabeths Input wird mit dem Sample „wieder und wieder / again and again“ markiert (ihre Stimme kommt also zuerst), die Sequenzen auf Basis meines Inputs mit „again and again / wieder und wieder“ (meine Stimme kommt zuerst). Im deutlichen Unterschied zu Luciers Ansatz wurde das Material aus den einzelnen Sequenzen auf Basis kompositorischer Entscheidungen ausgewählt, die mit musikalischem Timing zu tun haben, aber auch auf die ‚Stimmung‘ oder ‚Atmosphäre‘ der Pandemie bezogen werden können. Deshalb, und natürlich wegen des verwendeten Klangmaterials, könnte das Stück also auch „Augsburg/Ulm Memory Space“ oder „Pandemic Time Capsule“ heißen, versucht es doch einzufangen, wie es sich anfühlte (und wie es klang), aus der unfreiwilligen Isolation der Pandemie heraus über die Distanz hinweg zu arbeiten. Als Rahmen und Kontrastfolie für die Untersuchung der neuartigen Situation, in der wir uns befinden, bietet sich das Radio als erstes Telepräsenz-Medium der Geschichte an – im Radio ging es schon immer um jenen Raum zwischen Intimität und Distanz, Signal und Störung, an dem wir uns jetzt in neueren Medien abarbeiten. – Gerald Fiebig

Thinking about a way to celebrate Alvin Lucier’s 90th birthday on May 14, 2021, I realised that this birthday was still going to take place during the Covid-19 pandemic. Since the beginning of the pandemic, I had repeatedly been struck by how much Lucier’s iconic phrase ‚I am sitting in a room different from the one you are in now‘ summed up the situation in which so many of us around the world have found themselves since staying home and reducing contacts have become necessary to counter the spreading of the virus. Ironically, the tools we have been using to communicate between our separate rooms have a tendency to turn our speech into artefacts like the room acoustics in ‚I Am Sitting In A Room‘, but usually not in such a beautiful, meditative way that frees language from the burden of meaning, but in a way that tends to impede meaningful communication in an unwanted way. Still, the processual approach Lucier utilised in this, his most famous piece, seemed like the perfect formula for an experiment to test the limitations, both acoustic-technological as well as social, that the virus has forced upon us. But how could this result in a celebration of Lucier, when it was clear from the outset that whatever the result would sound like, it would by no means even come close to the sheer perfection of ‚I Am Sitting In A Room,‘ one of the most sonically and conceptually beautiful creations of the 20th century? Was it legitimate to soil the timeless beauty of Lucier’s music and ideas, based as it is on laws of nature, with the mud of the pandemic that we’re trying to muddle through as both artists and social beings? Certainly, the merits of Lucier’s work lie elsewhere than in social commentary, and wouldn’t diverting his ideas for such a purpose almost amount to abusing his work?

Like many working in the sonic arts around the globe today, I owe more to Alvin Lucier in terms of inspiration than to almost anyone else. But after all, the best tribute to people who have inspired you is not to imitate them, but to use the ideas they have given you to create something new and different. What is more, the above account of Lucier’s varied work is a bit reductive. It’s not just about physics! From earlier pieces like North American Time Capsule and (Hartford) Memory Space to Carbon Copies, the way we remember sounds from our urban (and that always means: social) environments and relate them to our sound-making practices has been a continuous concern in his work. (The ’noisy‘ character of our piece harks back to the beginnings of Lucier’s career, before ‚I Am Sitting In A Room‘ and the subsequent focus on audible beatings – compare the composer’s own 1967 realisation of North American Time Capsule on the album Vespers and Other Early Works.)

The relationship between recording and (instrumentally) re-creating sounds that is at the core of (Hartford) Memory Space and Carbon Copies is also what interests recorder player Elisabeth Haselberger and myself, as a field recordist, in our duo work as Recorder Recorder. For our tribute to Alvin Lucier in times of the Covid-19 pandemic, we chose to make ‚field‘ recordings of our apartments in Ulm and Augsburg which have become our main ‚fields‘ of action during the lockdown phases of the pandemic, and then re-create these recordings with our instruments in the manner of Lucier’s Carbon Copies, Elisabeth on the Paetzold contrabass recorder and me on no-input mixers. Together with a text in German and English inspired by ‚I Am Sitting in a Room‘, the field recording and the instrumental part form our respective inputs, which open the piece.

As in the model we are paying tribute to, the piece itself performs the process the text describes. This can also be referred to the fact that ‚Corona communication‘ is much more self-referential than other forms of communication due to the constant need for using uncommon, often limited, technologies. (‚Can you see me now?‘ – ‚We can’t hear you.‘ – ‚I’ll try again.‘ – ‚Should we switch to a different platform?‘ – ‚When the 40 minutes are over, I’ll send you a new link.‘)

We then played and recorded these inputs (consisting of text, field recording, and instrument) via Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, mobile phone, and then twice (there and back again) via the good old landline telephone. This recording process couldn’t have been performed by one person alone, so in spite of all the distance and delays inscribed into the piece that remove it very much from a performance with live interaction between musicians, it is still very much a duo piece due to its inherently collaborative character. All artefacts occurring during the process, including electromagnetic interference and incoming calls on the mobile phone, became part of the process. Each iteration of Elisabeth’s input is marked by the sample ‚wieder und wieder / again and again‘ (her voice comes first), the iterations of my input are introduced by ‚again and again / wieder und wieder‘ (my voice comes first). In a marked difference to Lucier’s approach, the material from the individual iterations is selected based on compositional decisions that have to do with musical timing, but might also be related to the ‚atmosphere‘ or ‚feel‘ of the pandemic. Based on this as well as on the material used, the piece could also be called Augsburg/Ulm Memory Space or Pandemic Time Capsule, because it tries to capture how it felt (and what it sounded like) to work over distance out of the involuntary isolation of the pandemic. Radio, as the first ‚remote presence‘ medium in history, provides the ideal framework for exploring this new situation we’re finding ourselves in. After all, radio has always been about that space between intimacy and distance, signal and noise, that we’re now grappling with in newer media. – Gerald Fiebig

Fräulein Tönchens Musikkoffer (Folge 32: Musik und Geräusche)

Heute knackt’s und rauscht’s, fiept’s und piepst’s im Koffer. Fräulein Tönchen sperrt die Ohren auf und entdeckt gemeinsam mit ihrem Gast Gerald Fiebig jene Musik, die uns immer und überall umgibt. Gerald ist Klangkünstler und fängt die Klänge unseres Alltags mit seinen Mikrofonen ein.

siteworks – sound installations 2009 – 2018

„Siteworks“ documents most of the installations and ‚constructed situations‘ Gerald Fiebig realised as a solo artist in gallery, museum, and public spaces between 2009 and 2018.

Joint free download release of attenuation circuit and gebrauchtemusik.

Includes PDF booklet with extensive info on the installations.

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„Siteworks“ dokumentiert die meisten der Installationen und „konstruierten Situationen“, die Gerald Fiebig als Solokünstler zwischen 2009 und 2018 in Galerien, Museen und im öffentlichen Raum realisiert hat.

Gemeinsame Veröffentlichung von attenuation circuit und gebrauchtemusik.

Inklusive PDF-Booklet mit Informationen zu den Installationen.

Janko Hanushevsky & Gerald Fiebig: Audio Letters

46-minute radiophonic composition

Original broadcast on the programme „RadioArt106“ presented by Meira Asher on the following stations:

radio RaBe (Bern, Switzerland) – 8.2.21 – 11pm CET (23:00 MEZ)

USMARADIO (San Marino) – 9.2.21 – 8pm CET (20:00 MEZ)

Chimeres (Athens, Greece) – 16.2.21 – 7pm CET (19:00 MEZ)

reboot.fm (Berlin, Germany) – 28.2.21 – 10pm CET (22:00 MEZ)

Deutscher Text: siehe weiter unten

Concept

The ongoing history of modernity is a history of acceleration through means of transport and communication. Devices like the telephone, radio, television, and eventually the internet enable the exchange of information in real time. The letter, however, much ridiculed nowadays as ’snail mail,‘ involved an interval of days or weeks between the writers‘ respective utterances.

In the history of modern music, the issue of acceleration through the evolution of media has left yet another trace. The possibility of storing sound directly via phonography has accelerated the trajectory from idea to audible performance and distribution of a work because a written score has stopped being a structural necessity. Since the invention of the phonograph, the position of the composer as a writer of sheet music has become a precarious one. This ontological precariousness has led to reactions such as ostentatiously elaborating scores into (calli-) graphical objects of visual art, but also to an extreme aversion, shared by thinkers as different as Adorno and Cage, against improvised musics that were never based on writing in the first place.

These two historical developments are currently converging. Increasing internet bandwiths and social media imply a tendency towards permanent real-time communication across all media, and physical recording media are fighting a rear guard battle which they are going to lose. Advocates of file sharing on the one side and the music industry on the other side seem to agree on this point, even while holding different views on whether this is a good or a bad thing. This point in the history of music and media suggests a critical review of earlier practices in order to open up new perspectives and alliances. Therefore, Audio Letters explores the intersections and fuzzy areas between improvisation and composition in music, but also those between acceleration and slowing down, between digital and analogue means of communication in our culture at large.

Realisation

The method of the piece is driven by the fact that both authors consider freely improvised performance, which means real-time interaction in the case of several participants, an important part of their work. The premise of free improvisation also forms the basis for this piece, namely that conception and performance coincide and are not preceded by a phase of composition and notation. Thanks to internet technologies that have gained particular importance during the COVID-19 pandemic, such as video conferencing tools, real-time interaction would actually be possible even with the authors living and working in different cities. But this aspect of free improvisation is deliberately ’switched off‘ in a kind of self-experiment in which the authors aim to find out how this changes their musical sensibilities and modus operandi.

In many quarters of sonic art, reflexion on the current media shift leads many labels to increasingly (or should one say ‚for one last time?‘) release cassette tapes. This pays tribute to a medium which – beginning with 1960s Fluxus-inspired mail art and the experimental tape underground, helped along and (again) accelerated into the 1980s by the introduction of four-track cassette recorders in 1979 – made an important contribution to formulating an artistic vision of global networking and musical cooperation over great distances that has now become a common practice thanks to the internet.

Audio Letters, however, addresses the prehistory of today’s communication not through the analogue medium of cassette tape, but through the analogue channel of surface mail. It is by surface mail that a USB stick with digital recordings of music is sent back and forth between the authors. The creation of the piece begins with a sequence of about four minutes‘ duration, improvised by one of the authors. The correspondent then overdubs an equally improvised response and sends it back. Now it is the first correspondent’s turn to improvise a response to the overdubbed track, and so forth.

Thus, each improvised sequence (except the first and the last) appear twice in the piece, but each time in a different role. In its first appearance, it is a response to what preceded it. In its second appearance it is a proposal that prompts a response. And all the musical interactions we hear are interactions in real time, because no matter how long the interval between the recording of a track and its overdub, the overdub is always improvised over the playback in one take. This shares many characteristics with communication through letters: Whenever we re-read a letter, we actualise its content in the real-time operation of our minds. The fact that one and the same sequence appears in two very different roles in Audio Letters brings into play the trade-off between remembering and forgetting that is typical of the long communication routes involved in surface mail. Each new musical statement needs to refer back to a previous statement by the correspondent – or choose to initiate a completely new theme. When it comes to presenting the explorations undertaken by these Audio Letters, radio is the perfect medium. This is not only because, as an acoustic medium, radio has a special affinity to music. More importantly, radio historically was the earliest among today’s real-time media. As such, it pioneered the formulation of an aesthetics of technological media. With internet-based formats such as online audio archiving, podcasts and other forms of radio on demand, radio today explores the potential of hybridising real-time with asynchronous communication similar to what the Audio Letters themselves do. (And RadioArt106 is, in many ways, at the cutting edge of some of these developments, so it seems a particularly suitable programme to premiere this piece.)

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Konzept

Die fortdauernde Geschichte der Moderne ist eine Geschichte der Beschleunigung durch Verkehrs- und Kommunikationsmittel. Apparate wie Telefon, Radio, Fernsehen und schließlich das Internet ermöglichen Informationsaustausch in Echtzeit, wo früher der heute als „Schneckenpost“ belächelte Brief dafür sorgte, dass Tage oder Wochen zwischen den Repliken der Schreiber vergingen.

In der Geschichte der modernen Musik hat das Thema Beschleunigung durch Medienwandel noch eine andere Spur hinterlassen. Die Möglichkeit der direkten Speicherung von Klang durch die Phonographie hat das Tempo von der Idee zur hörbaren Aufführung und zur Verbreitung des Werks beschleunigt, weil der Umweg über die geschriebene Partitur strukturell verzichtbar geworden ist. Seit es den Phonographen gibt, ist die Stellung des Komponisten als Verfasser von Notenliteratur eine prekäre geworden. Die demonstrative Aufwertung vieler Partituren zu (kalli-) grafischen Bildkunstobjekten, aber auch die heftige Abwehr gegen improvisierte, nicht auf Schrift angewiesene Musik bei so unterschiedlichen Denkern wie Adorno und Cage ist ein Ausdruck dieses ontologischen Prekariats.

Diese beiden historischen Stränge laufen derzeit zusammen. Wachsende Internet-Bandbreiten und soziale Netzwerke implizieren eine Tendenz zur permanenten Echtzeitkommunikation über alle Medien, und der physische Tonträger als Massenmedium ist – darin scheinen sich, bei aller gegensätzlichen Bewertung des Sachverhalts, Filesharing-Befürworter und Musikindustrie einig zu sein – in einem Rückzugsgefecht begriffen, bei dem es nicht mehr darum geht, ob er es verlieren wird, sondern nur noch wann. In dieser musik- und mediengeschichtlichen Situation scheint ein kritischer Rückblick angebracht, um neue Perspektiven zu eröffnen. Deshalb erforscht die Arbeit Audio Letters in einer Reihe praktischer Versuche das musikalische Spannungsfeld von Improvisation und Komposition, zugleich aber auch das weitere kulturelle Spannungsfeld von Be- und Entschleunigung, digitalen und analogen Kommunikationswegen.

Umsetzung

Das Verfahren des Stücks ergibt sich aus der Konstellation der beiden Autoren, die in ihrer Arbeit als Performer beide der freien Improvisation verpflichtet sind, im Fall von mehreren Spielern also der Echtzeit-Interaktion. Die improvisatorische Prämisse, dass Konzeption und Aufführung zusammenfallen, die vorangehende Stufe der Komposition und Notation also entfällt, wird auch diesem Stück zugrundegelegt. Mittels Technologien wie Videokonferenz-Tools, wie sie während der COVID-19-Pandemie besonders wichtig wurden, wäre ein Echtzeit-Zusammenspiel der in unterschiedlichen Städten lebenden und arbeitenden Autoren via Internet realisierbar gewesen. Dieser Aspekt wurde aber bewusst ausgeschaltet, um im Selbstversuch zu erproben, ob bzw. wie sich musikalische Sensibilitäten und Aktionsmuster dadurch verändern.

In anderen Kreisen der Audiokunstszene führt die Reflexion des derzeitigen medialen Wandels dazu, dass viele Labels vermehrt wieder (oder sollte man sagen: „ein letztes Mal“?) Kassetten veröffentlichen und damit einem Medium Ehre erweisen, das im Zuge von Bewegungen wie der vom Fluxus-Umfeld inspirierten Mail Art und dem experimentellen Tape-Underground seit den 1960er-Jahren und dann vor allem, verstärkt (und wiederum: beschleunigt) durch die Markteinführung des Vierspurkassettenrecorders 1979, ab den 1980er-Jahren, wesentlich dazu beitrug, die weltweite Vernetzung und musikalische Kooperation über große Distanzen als künstlerische Vision zu formulieren, die heute durch das Internet gängige Praxis geworden ist.

Die Audio Letters hingegen nähern sich der Vorgeschichte unserer heutigen Kommunikation nicht vom analogen Medium Kassette, sondern vom analogen Kanal Briefpost her, über den ein USB-Stick mit digitalen Musikaufnahmen zwischen den Autoren hin und her geschickt wird. Die Entstehung des Stücks beginnt mit einer etwa vierminütigen improvisierten Sequenz von einem der Autoren. Der Briefpartner improvisiert darüber im Mehrspurverfahren eine Antwort und schickt diese zurück. Nun ist es an Briefpartner 1, in derselben Weise eine Antwort zu formulieren usf.

Jede improvisierte Sequenz – bis auf die erste und die letzte – kommt also innerhalb des Stücks zweimal vor, aber in zwei unterschiedlichen Funktionen. Sie hat also eine doppelte Funktion, sie ist immer sowohl Antwort auf ein Vorangegangenes wie Aufforderung zu einer Erwiderung. Das hat sie mit E-Mails ebenso gemeinsam wie mit Briefen. Dass ein und dieselbe Sequenz im Stück Audio Letters jedoch in zwei ganz unterschiedlichen musikalischen Bezügen auftauchen kann, bringt zusätzlich die Dialektik von Erinnern und Vergessen ins Spiel, die typisch ist für die langen Kommunikationswege der Briefpost: Jedes neue musikalische Statement muss dem Partner seine vorangegangene Aussage noch einmal ins Gedächtnis rufen – oder ein ganz neues Thema eröffnen.

Das Radio ist das ideale Medium für die Präsentation der Forschungen, die der Audiobrief anstellt – nicht nur, weil es als Audiomedium eine besondere Affinität zur Musik hat. Entscheidender ist, dass das Radio historisch gesehen das älteste unter den heutigen Echtzeitmedien ist und daher Pionierarbeit für die Herausbildung einer Ästhetik technologischer Medien geleistet hat. Durch internetbasierte Audioarchive, Podcasts und andere Radio-on-Demand-Formate lotet das Radio heute aber auch das Potenzial aus, das in einer Verzahnung von Echtzeit-Formaten und asynchroner Kommunikation besteht – ganz ähnlich wie die Audio Letters selbst. (Die Sendung RadioArt106 ist hierbei durch ihre multiplen Ausspielungen auf mehreren terrestrischen und webbasierten Sendern sowie ihr zeitlich unlimitiertes Mixcloud-Archiv in mehrfacher Hinsicht wegweisend und daher ein besonders geeigneter Sendeplatz für die Ursendung dieses Stücks.)

EMERGE plays Gerald Fiebig

Konzert beginnt bei / concert starts at 1:20:50
attenuation circuit präsentiert/presents:
EMERGE plays Gerald Fiebig
[musique concrète – experimental – drone / Augsburg]
Samstag/Saturday, 13.02.21
start 21:00 (cet)


(english version below)
Das Augsburger Kulturzentrum „villa“ startet am 13. Februar 2021 eine neue Reihe mit Livestream-Konzerten. Den Auftakt bildet ein Konzert von EMERGE aka Sascha Stadlmeier. Der Augsburger Musiker, Betreiber des Labels attenuation circuit und Veranstalter des „re:flexions sound-art festivals“ im Kulturhaus abraxas kuratiert auch in der „villa“ seit Jahren eine Konzertreihe, Augsburgs einziges ganzjähriges Forum für experimentelle Musik.
Seit einem Jahrzehnt ist EMERGE aka Sascha Stadlmeier eines von Augsburgs internationalen Aushängeschildern in Sachen experimenteller elektronischer Musik und Klangkunst. Seine Tourneen führten ihn bereits durch fast alle Länder Kontinentaleuropas und Skandinaviens. Bei seinen Konzerten entstehen immer wieder gemeinsame Improvisationen zusammen mit anderen Künstler*innen. Zwei davon sind soeben auf der CD „Fiebig / EMERGE / LLS“ erschienen.
Die beiden Stücke der CD sind Konzertmitschnitte von EMERGE und dem polnischen Projekt Limited Liability Sounds aus Paris sowie von EMERGE und seinem Augsburger Kollegen Gerald Fiebig aus Bochum. Das Livestream-Konzert macht die gemeinsame CD-Veröffentlichung zum Anlass eines neuartigen Experiments unter dem Motto „EMERGE plays Gerald Fiebig“. Stadlmeier spielt solo, verwendet dabei jedoch ausschließlich Geräuschsamples und Klangsequenzen, die Fiebig für ihn vorbereitet hat. Fiebigs Material zitiert die Klangsprache der gemeinsamen CD, doch durch Stadlmeiers Zusammenstellung und Veränderung des vorgegebenen Klangmaterials entsteht im Livekonzert ein neues Musikstück, das über die CD hinausgeht – „ein musikalischer Prozess, dessen Ausgang noch unbekannt ist“, ganz im Sinne von John Cage‘ Definition von experimenteller Musik.
https://emerge.bandcamp.com/album/fiebig-emerge-lls
https://emergeac.wordpress.com/
https://www.facebook.com/emerge.dependenz

On 13 February 2021, the cultural centre „villa“ in Augsburg, Germany, launches a new series of live streaming concerts. The opening night is a concert by EMERGE aka Sascha Stadlmeier. The Augsburg-based musician, who also runs the attenuation circuit label and organises the local „re:flexions sound-art festival,“ has been curating a series of experimental music concerts at „villa“ for years.
For a decade, EMERGE aka Sascha Stadlmeier has been putting Augsburg on the map of the international experimental music and sound art scene, not least by touring in almost every country in continental Europe and Scandinavia. His concerts regularly feature collaborative improvisations with other artists. Two of them have just been documented on the CD „Fiebig / EMERGE / LLS“.
The two pieces on the CD are, respectively, a recording of a concert in Paris by EMERGE and Polish project Limited Liability Sounds, and of a concert in Bochum, Germany, by EMERGE and his Augsburg-based colleague Gerald Fiebig. The live streaming concert takes the collaborative CD release as the starting point for a new kind of experiment: „EMERGE plays Gerald Fiebig“. Stadlmeier plays solo, using only sampled noises and sound sequences prepared for him by Fiebig. Fiebig’s material references the sonic idiom of the collaborative CD, but thanks to Stadlmeier’s way of combining and processing the given elements, the live concert will produce an new piece of music that goes beyond the CD – „a musical process the outcome of which is unknown,“ as John Cage once defined experimental music.
https://emerge.bandcamp.com/album/fiebig-emerge-lls
https://emergeac.wordpress.com/
https://www.facebook.com/emerge.dependenz

www.attenuationcircuit.de
www.emerge.bandcamp.com
https://reflexionsac.wordpress.com/
https://www.facebook.com/reflexionsac/

Fiebig / EMERGE / LLS

Ambient and free improvisation are a great match. Purists of each of these genres may disagree But the label programme of attenuation circuit has proven time and again that deeply atmospheric music can be co-created in spontaneous interaction. The work of label head Sascha Stadlmeier aka EMERGE is a case in point. His extensive touring in the past decade has led to numerous live collaborations that have also found their way into the label’s releases.

This new album, too, consists of two live sets in which EMERGE was involved, recorded a few months apart in 2018. The first of the two tracks is a collaboration with Polish project Limited Liability Sounds, recorded in Paris. The second, recorded in Bochum (Germany), is a collaboration with Gerald Fiebig, with whom EMERGE already played some of his earliest collaborative shows years ago in the early 2010s. A comparison with EMERGE and Fiebig’s earlier collaborative releases such as “compound”, recorded in 2011, shows what a long way they have come in terms of both their individual musical strategies and their approach to instant composition.

Both tracks on this album are remarkably consistent – rather than just two live recordings packaged together, this is an album with a common compositional “theme”. Both tracks explore the merging and contrasting of extended, laminar, harmonic sounds and rhythmic samples. Found sounds and field recordings play a role in the compositions, but not as referents of the “real”. Instead, they are given a rather psychedelic treatment, opening up dreamscapes that are sometimes (perhaps deceptively?) tranquil, sometimes ominous – but never monotonous. This mix makes for stimulating music that might open its listeners‘ minds to the diversity, and ambiguity, of the world.

Golden Donkey Collective feat. Gerald Fiebig

Rhythm and Poetry Wir treten in die Fußstapfen der Beat Generation und ergründen dabei die Ursprünge des Spoken Word und die überraschenden Parallelen zwischen Lyrik und Rap. In der Verbindung von Text und Takt, Vers und Musik entstehen neue Welten zwischen den Zeilen.

Texte: Gerald Fiebig
„beschauzeichen“ (Gedichtband: motörhead klopstöck, 2020)
„Made in Germany“ (Uraufführung, unveröffentlicht)
„mikroklima, live mit schnitt“ (aus der Zeitschrift „randnummer“ Nr. 2)

Musik: Golden Donkey Collective
Simon Kerler – Drums
Nikolas Herrmann – Bass/Keys
Silvan Lackerschmid – Guitar
Vincent Semlinger – MPC
▶︎ Instagram: https://www.instagram.com/frequenzgar…
▶︎ Web: https://www.frequenzgarten.com

Video & Ton: Toni Bihler
▶︎ Web: http://www.videofüralle.de

PINEALIS PRODUCTIONS
Loving all facets of arts and culture. Loving to bring it to your home.
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▶︎ Instagram: ig.com/pinealis.productions
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Das Tote Kapital & Gerald Fiebig

Johannes Engstler (Schlagzeug, Kontrabass und diverse andere Instrumente) und Markus Joppich (akustische Gitarre) sind seit den frühen 2000ern als Das Tote Kapital im Duo aktiv. Ihr extrem unterschiedlicher musikalischer Hintergrund – Joppich ist klassisch ausgebildeter Gitarrist und Komponist, Engstler ist Drummer der Hardcore-Punkband Robotnik, autodidaktischer Multiinstrumentalist und Betreiber des Analogstudios und DIY-Labels Motorische Endplatte – sorgt für einen Zugang zur freien Improvisation, der sich wirklich über Genregrenzen hinwegsetzt. Bei zwei Gelegenheiten hat sich Das Tote Kapital noch einen weiteren Verbündeten für seine ungewöhnliche Allianz eingeladen, nämlich den Radiokünstler und elektroakustischen Komponisten Gerald Fiebig. In beiden Fällen bildet spontane Live-Improvisation die eine kompositorische Strategie und Multitracking im Studio die andere.

Die erste dieser Kooperationen wurde 2016 im Lauf von drei Tagen in Engstlers Motorische Endplatte Studio aufgenommen und trägt den Titel “Man muss die Straße machen” (Track 6). Das gut 20-minütige Stück wurde 2019 vom Radiokunst-Sender Radiophrenia aus Glasgow als radiophone Komposition gesendet. Hier erscheint es erstmals auf Tonträger. Das Stück verbindet ganz unterschiedliche Zugänge zum Musikmachen in einer Art und Weise, wie sie vielleicht auch Luc Ferrari hätte praktizieren können: anekdotische Fieldrecordings von Fiebigs Reise zur Aufnahmesession und Klänge aus Engstlers Leben in dem umgebauten Bauernhof, der sein Motorische Endplatte Studio beherbergt (samt Traktor, Holzhacken und der Familie beim Hühnerfüttern) werden mit einer Trio-Improvisation überlagert.

Die anderen fünf viel kürzeren Stücke (Tracks 1 bis 5) wurden 2019 aufgenommen. Die Basis der fünf Stücke sind Studio-Improvisationen von Engstler und Fiebig, mit Fiebig am No-input-Mixer und Samples, Engstler dagegen an einer Vielzahl von akustischen Instrumenten vom Schlagzeug bis zum Hackbrett. Nachdem diese Improvisationen eingespielt waren, entschied Joppich, bei welchen sich sinnvollerweise noch seine ebenfalls improvisierten Gitarrenparts ergänzen ließen. Man könnte also sagen, dass alle Stücke auf diesem Album in Echtzeit entstanden sind und dann auch wieder nicht. Dieses Paradox passt ganz gut zu den unerwarteten und manchmal auch durchaus belustigenden Schnitten und Brüchen, die dieses Album durchziehen.

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Johannes Engstler (drums, double bass and various other instruments) and Markus Joppich (acoustic guitar) have been active as the duo Das Tote Kapital since the early 2000s. Their widely differing backgrounds as a classically trained guitarist and composer (Joppich) and drummer of hardcore punk outfit Robotnik, self-taught multi-instrumentalist, and owner of analogue studio and DIY label Motorische Endplatte (Engstler) make for a truly genre-defying approach to free improvisation. Adding another ally to their unusual coalition, they invited radio artist and electroacoustic composer Gerald Fiebig for two collaborations. In both cases, spontaneous live improvisation is one main compositional strategy while multitracking in the studio is the other.

The first of these collaboration, recorded at Engstler’s Motorische Endplatte studio over the course of three days in 2016, is “Man muss die Straße machen” (track 6). The 20-odd minute piece was broadcast as a radiophonic composition on Glasgow-based radio art station Radiophrenia in 2019. Here, it appears on fixed media for the first time. Combining anecdotal field recordings of Fiebig’s journey to the recording session and sounds of Engstler’s life in the converted farm house that’s home to Motorische Endplatte studio (complete with tractor, wood chopping, and the family feeding their chickens) with an overdubbed trio improvisation, this long-form piece blends rather different approaches to making music in a way Luc Ferrari might have done.

The other five, much shorter pieces (tracks 1 to 5), were recorded in 2019. The basis for the five pieces is formed by Engstler and Fiebig improvising in the studio, with Fiebig on no-input mixer and samples and Engstler on a great variety of acoustic instruments ranging from drums to dulcimer. With these improvisations recorded, Joppich decided which ones to add to and overdubbed his equally improvised guitar parts. So one could say that all the pieces on this release simultaneously were and weren’t created in real time – a paradox that befits the unexpected, and at times humourous, cuts and clashes found on this album.

Stefan Barcsay: CETACEA – Vier Stücke von Gerald Fiebig

Vier Stücke von Gerald Fiebig für Gitarre und Zuspiel, komponiert 2020
Stefan Barcsay gewidmet
Aufgenommen bei der Uraufführung am 21. Oktober 2020 im Kulturhaus abraxas, Augsburg

Ein Booklet mit Informationen zu den Stücken sowie die Partituren der Stücke sind im Download enthalten.
Die Zuspieltracks für eine Aufführung der Stücke sind auf Anfrage beim Komponisten erhältlich: fiebiggerald@gmail.com.
Aufführungen sind GEMA- und kostenfrei bei Namensnennung (Creative Commons License: Attribution / No Derivatives)

Die Kompositionen und das dokumentierte Konzert wurden gefördert vom Musikfonds e.V. aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

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Four pieces by Gerald Fiebig for guitar and playback, composed 2020
Dedicated to Stefan Barcsay
Recorded in concert at the world premiere on 21 October 2020 at Kulturhaus abraxas, Augsburg

A booklet with information on the pieces and the scores are included in the download (both in German).
English translations of the booklet and scores, as well as the playback tracks for a performance of the pieces, are available upon request from the composer: fiebiggerald@gmail.com
Performances must be credited, but are free of charge and royalties (Creative Commons License: Attribution / No Derivatives).

The compositions and the concert documented here were supported by Musikfonds e.V. with funds from the German federal government’s secretary for culture and media. 

Rezension: „Der Highbrow-Award für Dezember geht an Gerald Fiebig & Stephan Barcsay. Ersterer ist Soundartist, der Zweite Gitarrenvirtuose im Bereich Klassik und zeitgenössische Musik. Wie zwei Gehirnhälften setzen sie ein Megabrain-Album aus Gitarrenklassik und Elektroakustik zusammen: »cetacea« (Digitalalbum | gebrauchtemusik.bandcamp.com). Ein Live-Mitschnitt der Uraufführung im Kulturhaus abraxas (Oktober 2020): vier Kompositionen für Gitarre und elektroakustisches Zuspiel. Das Ergebnis ist dabei überraschend: Drone-Stuff wie von Windy & Carl, dann Quiet Music und Minimalklang. Das titelgebende »Cetacea« schließlich – so der zoologische Fachname für Wale – arbeitet mit Field-Recordings, Walaufnahmen und subtilen Soundart-Interventionen. »Echos of Industry III« greift mit dem Motiv des Augsburger Gaswerks Industriegeschichte in Industrialklängen, Noise-Impro und Word-Samples auf.“ – Martin Schmidt in „a3kultur“ (Dezember 2020)

Gespräch zwischen Stefan Barcsay und Gerald Fiebig über das Projekt CETACEA.

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One of the four pieces documented on video by Eric Zwang-Eriksson / Eines der 4 Stücke im Videomitschnitt von Eric Zwang-Eriksson:

Stefan Barcsay spielt „CD“ von Gerald Fiebig

Beim selben Konzert spielte Stefan Barcsay auch „Pietà“ von Larisa Vrhunc.

At the same concert, Stefan Barcsay also performed „Pietà“ by Larisa Vrhunc.