Soundscape und Aura. Zur Verortung und Entortung von Field Recordings in der zeitgenössischen Audiokunst

Verortungen/Entortungen

This essay (in German) was written for a volume accompanying an exhibition at D21 Kunstraum Leipzig exploring the possibility of addressing social and political aspects of the contemporary cityscape through soundworks. It discusses works by Jacob Kirkegaard, Peter Cusack, Biosphere, Stéphane Garin/Sylvestre Gobart, Artificial Memory Trace, Mirt, Frans de Waard, and Zander/Fiebig in order to show different strategies for decontextualising and recoding sounds of specific sites.

Der Aufsatz wurde geschrieben für den Sammelband „Verortungen/Entortungen. Urbane Klangräume“ zur gleichnamigen Ausstellung im D21 Kunstraum Leipzig. Mit welchen unterschiedlichen Strategien der Klang spezifischer Orte de- und rekontextualisiert werden kann, untersucht der Text an Arbeiten von Jacob Kirkegaard, Peter Cusack, Biosphere, Stéphane Garin/Sylvestre Gobart, Artificial Memory Trace, Mirt, Frans de Waard und Zander/Fiebig.

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Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

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Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010

Sustained Development: Water

„He uses field recordings, found sounds of water, raw and pure in the opening piece, ‚Liquid‘. But in ‚Solid‘ and ‚Aerifom‘ he combines various sources and treatments, such as the recordings of snow and gas. Especially in ‚Aerifom‘ something interesting is created. Lots of sound effects and treatments make this into quite a melodic piece of music.“
Frans de Waard, Vital Weekly

Zander/Fiebig: Raumpunkte

„Then things sound truly spacious and far away, almost like an ambient recording of wind chimes recorded on the porch at night. … Nice ambience, fine improvisations.“
Frans de Waard, Vital Weekly

„Loops und Drones verweben sich erst in elf kurzen Versionen, um schließlich sich der Sache sicher zu sein, dass schon leises Georgel und meditative Handgriffe der Aufmerksamkeit ein raumakustisch reizvolles Erlebnis bieten, wobei sich der Hall und die Nebengeräusche – Schritte etwa, Stimmen und schlagende Türen – tatsächlich vermitteln.“
Rigobert Dittmann, Bad Alchemy

Zander/Fiebig: SoundCycle

„Together it makes sense: the somewhat hesitant played music forming small masses of sound with the street sounds in which they are produced. Throughout quite gentle music, improvised on the spot on mainly electronic sources and the environment being an extra sound element. … quite nice“
Frans de Waard, Vital Weekly

„Mittels eines am Cellobogen angebrachten Mikrofons wird der Ton von Architektur aufgenommen, mit Samples, Mischpult und Effektgeräten wird der Ton moduliert, noch erweitert durch ein zufällig gefundenes Glockenspiel. So ergibt sich in den sieben sehr unterschiedlichen Aufnahmen ein vielfältiges und tonal vielschichtiges und tiefes Bild, das von Neuer Musik bis zu einzelnen rauen Passagen reicht und vor allem durch das normale Grundrauschen der Umgebung oftmals an gespenstische Whitenoise-Aufnahmen denken lässt.“
MaGrAe, Kulturterrorismus

Elektroakustisches Picknick (SoundCycle)

During one day in September 2010, Gerhard Zander and Gerald Fiebig cycled through Augsburg with their electroacoustic equipment and played short concerts in seven different locations, improvising along with the ambient sounds they found there.

An einem Tag im September 2010 radelten Gerhard Zander und Gerald Fiebig mit ihrem elektroakustischen Instrumentarium durch Augsburg und spielten an sieben verschiedenen Orten kurze Konzerte, wobei sie zu den Umweltgeräuschen improvisierten, die sie dort vorfanden.

Zander/Fiebig, Gestenmacher

Short essay (in German) relating electroacoustic improvisation practices to Zen and Roland Barthes’s concept of the artistic gesture. The text reflects on the practice of improvising duo Zander/Fiebig and first appeared in the liner notes of their album Modul 3.

Ein kurzer Essay (auf Deutsch), der elektroakustische Improvisationspraktiken in Beziehung setzt zu Zen und Roland Barthes‘ Konzept der künstlerischen Geste. Der Text reflektiert die Praxis des Impro-Duos Zander/Fiebig und erschien ursprünglich im Beiheft zu ihrem Album Modul 3.