Recorder Recorder: In 2 Rooms – A Tribute to Alvin Lucier

Radiophone Komposition / radiophonic composition

Ursendung / First broadcast on ORF Kunstradio, 2021-05-16, 11 pm CET

Komposition & Realisation / composed & realised by: Recorder Recorder

Mitwirkende / performed by:

Gerald Fiebig: Stimme & No-input-Mischpult / voice & no-input mixer

Elisabeth Haselberger: Stimme & Paetzold-Kontrabassblockflöte / voice & Paetzold contrabass recorder

Als ich anfing, darüber nachzudenken, wie man Alvin Luciers 90. Geburtstag am 14. Mai 2021 begehen könnte, fiel mir auf, dass der Geburtstag noch während der Covid-19-Pandemie stattfinden würde. Seit dem Beginn der Pandemie hatte es mich immer wieder frappiert, wie treffend Luciers klassischer Satz „I am sitting in a room different from the one you are in now“ die Situation beschreibt, in der sich so viele von uns auf der ganzen Welt wiederfinden, seit Zuhause bleiben und Kontakte reduzieren nötig wurde, um die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Ironischerweise neigen die Tools, die wir zur Kommunikation zwischen unseren getrennten Räumen nutzen, dazu, unser Sprechen in Artefakte zu verwandeln, ähnlich wie es die Raumakustik in „I Am Sitting In A Room“ tut. Aber üblicherweise nicht auf eine so schöne, meditative Art, dass sie die Sprache von der Bürde der Bedeutung befreit, sondern eher so, dass sie sinnhafte Kommunikation auf unerwünschte Art behindert. Trotzdem erschien der prozesshafte Ansatz, den Lucier für sein berühmtestes Stück gewählt hat, als die perfekte Formel, um die Einschränkungen sowohl akustisch-technologischer als auch sozialer Art auszutesten, die das Virus uns aufgezwungen hat. Aber wie konnte das als Hommage an Lucier funktionieren, wenn von vornherein klar war, dass das Ergebnis – wie auch immer es klingen würde – nicht annähernd an die schiere Perfektion von „I Am Sitting In A Room“ würde heranreichen können, das ja in klanglicher wie in konzeptioneller Hinsicht eine der schönsten Hervorbringungen des 20. Jahrhunderts ist? War es legitim, die zeitlose, auf Naturgesetzen basierende Schönheit von Luciers Musik und Ideen mit den akustischen Abfallprodukten dieser Pandemie zu verunreinigen, durch die wir als Künstler:innen und soziale Wesen mit Ach und (buchstäblichem) Krach durchzukommen versuchen? Sicherlich liegen die Verdienste von Luciers Werk nicht im Bereich musikalischer Kommentare zu gesellschaftlichen Themen. Wäre es da nicht fast ein Missbrauch, wenn man seine Ideen derart zweckentfremden würde?

Wie viele andere auf der ganzen Welt, die heute im Bereich der akustischen Künste arbeiten, verdanke ich Alvin Lucier so viel an Inspirationen wie fast niemandem sonst. Aber die beste Ehrung für Leute, die einen inspiriert haben, ist ja nicht, dass man sie imitiert, sondern dass man die von ihnen erhaltenen Ideen nutzt, um etwas Neues und anderes zu machen. Außerdem ist der obige Abriss von Luciers sehr vielfältigem Werk ja auch etwas reduktiv. Es geht ihm ja nicht nur um Physik! Von frühen Stücken wie „North American Time Capsule“ und „(Hartford) Memory Space“ bis zu „Carbon Copies“ zieht sich durch Luciers Werk auch das Interesse daran, wie wir uns an Klänge aus unserer urbanen (und das heißt immer: sozialen) Umgebung erinnern und wie wir sie zu unserer Klangpraxis in Beziehung setzen. (Der ‚Noise‘-Charakter unseres Stückes greift dabei auf die Anfänge von Luciers Laufbahn zurück, noch vor „I Am Sitting in A Room“ und dem daran anschließenden Fokus auf Schwebungsphänomene – man vergleiche dazu die 1967 vom Komponisten selbst realisierte Version seiner „North American Time Capsule“ auf dem Album „Vespers and Other Early Works“.)

Gerade „(Hartford) Memory Space“ und „Carbon Copies“ drehen sich um die Beziehung zwischen dem Aufnehmen und dem (instrumentalen) Nachempfinden von Klängen. Diese Beziehung ist es auch, für die die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und ich als Fieldrecorder uns interessieren, wenn wir als Duo Recorder Recorder zusammenarbeiten. Für unsere Hommage an Alvin Lucier in Zeiten der Covid-19-Pandemie entschieden wir uns daher, ‚Field‘-Recordings unserer Wohnungen in Ulm bzw. Augsburg zu machen, die während der Lockdown-Phasen der Pandemie ja unser hauptsächliches Aktions-‚Feld‘ geworden sind. Dann haben Elisabeth an der Paetzold-Kontrabassblockflöte und ich an den No-input-Mischpulten diese Geräusche in der Manier von Luciers „Carbon Copies“ nachempfunden. Zusammen mit einem von „I Am Sitting in A Room“ inspirierten Text in Deutsch und Englisch bilden die Geräusch- und die Instrumentalsequenz unseren jeweiligen Input, mit dem das Stück beginnt.

Wie in der Vorlage, der hier Tribut gezollt wird, vollzieht das Stück selbst den Prozess, den es beschreibt. Das kann man auch als Anspielung darauf lesen, dass die Corona-Kommunikation viel autoreferenzieller ist als andere Kommunikationsformen, weil man sich häufig über bislang ungewohnte und häufig mit Limitierungen behaftete Technologien verständigen muss. („Seht ihr mich jetzt?“ – „Wir können dich nicht hören.“ – „Ich versuche es noch mal.“ – „Wollen wir zu einer anderen Plattform wechseln?“ – „Wenn die 40 Minuten vorbei sind, schicke ich euch einen neuen Link.“)

Diesen dreifachen Input aus Text, Geräuschen und Instrument spielten wir uns dann gegenseitig über Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, Mobiltelefon und dann noch zweimal (hin und zurück) über das gute alte Festnetztelefon vor. Dieser Aufnahmeprozess hätte von einer Person alleine nicht bewerkstelligt werden können. Aufgrund dieses kooperativen Charakters ist das Stück also ein Duo-Stück im vollsten Sinne. Damit trotzt es der Tatsache, dass es aufgrund der Distanz und Verzögerung, die ihm eingeschrieben sind, natürlich sehr weit von Live-Interaktion zwischen Musiker:innen entfernt ist. Alle Artefakte, die während des Prozesses entstanden, einschließlich elektromagnetischer Interferenzen und eingehender Anrufe auf dem Mobiltelefon, wurden Teil des Prozesses. Jede Sequenz auf Basis von Elisabeths Input wird mit dem Sample „wieder und wieder / again and again“ markiert (ihre Stimme kommt also zuerst), die Sequenzen auf Basis meines Inputs mit „again and again / wieder und wieder“ (meine Stimme kommt zuerst). Im deutlichen Unterschied zu Luciers Ansatz wurde das Material aus den einzelnen Sequenzen auf Basis kompositorischer Entscheidungen ausgewählt, die mit musikalischem Timing zu tun haben, aber auch auf die ‚Stimmung‘ oder ‚Atmosphäre‘ der Pandemie bezogen werden können. Deshalb, und natürlich wegen des verwendeten Klangmaterials, könnte das Stück also auch „Augsburg/Ulm Memory Space“ oder „Pandemic Time Capsule“ heißen, versucht es doch einzufangen, wie es sich anfühlte (und wie es klang), aus der unfreiwilligen Isolation der Pandemie heraus über die Distanz hinweg zu arbeiten. Als Rahmen und Kontrastfolie für die Untersuchung der neuartigen Situation, in der wir uns befinden, bietet sich das Radio als erstes Telepräsenz-Medium der Geschichte an – im Radio ging es schon immer um jenen Raum zwischen Intimität und Distanz, Signal und Störung, an dem wir uns jetzt in neueren Medien abarbeiten. – Gerald Fiebig

Thinking about a way to celebrate Alvin Lucier’s 90th birthday on May 14, 2021, I realised that this birthday was still going to take place during the Covid-19 pandemic. Since the beginning of the pandemic, I had repeatedly been struck by how much Lucier’s iconic phrase ‚I am sitting in a room different from the one you are in now‘ summed up the situation in which so many of us around the world have found themselves since staying home and reducing contacts have become necessary to counter the spreading of the virus. Ironically, the tools we have been using to communicate between our separate rooms have a tendency to turn our speech into artefacts like the room acoustics in ‚I Am Sitting In A Room‘, but usually not in such a beautiful, meditative way that frees language from the burden of meaning, but in a way that tends to impede meaningful communication in an unwanted way. Still, the processual approach Lucier utilised in this, his most famous piece, seemed like the perfect formula for an experiment to test the limitations, both acoustic-technological as well as social, that the virus has forced upon us. But how could this result in a celebration of Lucier, when it was clear from the outset that whatever the result would sound like, it would by no means even come close to the sheer perfection of ‚I Am Sitting In A Room,‘ one of the most sonically and conceptually beautiful creations of the 20th century? Was it legitimate to soil the timeless beauty of Lucier’s music and ideas, based as it is on laws of nature, with the mud of the pandemic that we’re trying to muddle through as both artists and social beings? Certainly, the merits of Lucier’s work lie elsewhere than in social commentary, and wouldn’t diverting his ideas for such a purpose almost amount to abusing his work?

Like many working in the sonic arts around the globe today, I owe more to Alvin Lucier in terms of inspiration than to almost anyone else. But after all, the best tribute to people who have inspired you is not to imitate them, but to use the ideas they have given you to create something new and different. What is more, the above account of Lucier’s varied work is a bit reductive. It’s not just about physics! From earlier pieces like North American Time Capsule and (Hartford) Memory Space to Carbon Copies, the way we remember sounds from our urban (and that always means: social) environments and relate them to our sound-making practices has been a continuous concern in his work. (The ’noisy‘ character of our piece harks back to the beginnings of Lucier’s career, before ‚I Am Sitting In A Room‘ and the subsequent focus on audible beatings – compare the composer’s own 1967 realisation of North American Time Capsule on the album Vespers and Other Early Works.)

The relationship between recording and (instrumentally) re-creating sounds that is at the core of (Hartford) Memory Space and Carbon Copies is also what interests recorder player Elisabeth Haselberger and myself, as a field recordist, in our duo work as Recorder Recorder. For our tribute to Alvin Lucier in times of the Covid-19 pandemic, we chose to make ‚field‘ recordings of our apartments in Ulm and Augsburg which have become our main ‚fields‘ of action during the lockdown phases of the pandemic, and then re-create these recordings with our instruments in the manner of Lucier’s Carbon Copies, Elisabeth on the Paetzold contrabass recorder and me on no-input mixers. Together with a text in German and English inspired by ‚I Am Sitting in a Room‘, the field recording and the instrumental part form our respective inputs, which open the piece.

As in the model we are paying tribute to, the piece itself performs the process the text describes. This can also be referred to the fact that ‚Corona communication‘ is much more self-referential than other forms of communication due to the constant need for using uncommon, often limited, technologies. (‚Can you see me now?‘ – ‚We can’t hear you.‘ – ‚I’ll try again.‘ – ‚Should we switch to a different platform?‘ – ‚When the 40 minutes are over, I’ll send you a new link.‘)

We then played and recorded these inputs (consisting of text, field recording, and instrument) via Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, mobile phone, and then twice (there and back again) via the good old landline telephone. This recording process couldn’t have been performed by one person alone, so in spite of all the distance and delays inscribed into the piece that remove it very much from a performance with live interaction between musicians, it is still very much a duo piece due to its inherently collaborative character. All artefacts occurring during the process, including electromagnetic interference and incoming calls on the mobile phone, became part of the process. Each iteration of Elisabeth’s input is marked by the sample ‚wieder und wieder / again and again‘ (her voice comes first), the iterations of my input are introduced by ‚again and again / wieder und wieder‘ (my voice comes first). In a marked difference to Lucier’s approach, the material from the individual iterations is selected based on compositional decisions that have to do with musical timing, but might also be related to the ‚atmosphere‘ or ‚feel‘ of the pandemic. Based on this as well as on the material used, the piece could also be called Augsburg/Ulm Memory Space or Pandemic Time Capsule, because it tries to capture how it felt (and what it sounded like) to work over distance out of the involuntary isolation of the pandemic. Radio, as the first ‚remote presence‘ medium in history, provides the ideal framework for exploring this new situation we’re finding ourselves in. After all, radio has always been about that space between intimacy and distance, signal and noise, that we’re now grappling with in newer media. – Gerald Fiebig

Gestohlenes Band (retourniert) / Tape Stolen and Returned

ORF Kunstradio, Ö1 – 18. Februar 2018, 23:00 Uhr MEZ / 11 pm CET

In Gerald Fiebigs Plattensammlung findet sich die LP „Strategien gegen Architekturen 80-83“ der Einstürzenden Neubauten und auf dieser Platte gibt es auch den ganz kurzen Track „Gestohlenes Band (ORF)“. Dieser ist Ausgangspunkt der radiokünstlerischen Retournierung des Bandes an den ORF und zwar genau 36 Jahre später. Am 18. Februar 1982 nahm Blixa Bargeld während eines Interviews im ORF-Funkhaus ein Tonband aus dem Studio mit. Einen kurzen Auszug daraus platzierte er als akustisches Readymade unter dem Titel „Gestohlenes Band (ORF)“ auf einer Platte seiner Band Einstürzende Neubauten. Am selben Tag genau 36 Jahre später gibt Gerald Fiebig das Band durch eine Sendung im ORF symbolisch an diesen zurück: Das nur 17 Sekunden lange Stück, von dem Bargeld behauptete, „das zentrale musikalische Element ist die Tatsache, dass es am 18. Februar 82 in Wien gestohlen wurde“, wird bei Fiebig zum einzigen Ausgangsmaterial eines 19-minütigen Radiostücks. „Gestohlenes Band (retourniert)“ oszilliert zwischen Remix und Neukomposition, zwischen Hommage und Parodie und wirft dabei Fragen nach dem Status von Autorenschaft, geistigem Eigentum und Medienwandel auf.

Gerald Fiebig’s next radio piece for ORF Kunstradio in Vienna will be an extended re-mix of „Gestohlenes Band (ORF)“. This 17-second snippet is part of the Einstürzende Neubauten album „Strategies Against Architecture“. The band claimed that „the main musical element is the fact that it was stolen in Vienna on 18 February 1982. On the very same day exactly 36 years later, Fiebig will be returning the tape to ORF symbollically by broadcasting on that very same station a 19-minute version of the Neubauten track that has been, as John Oswald would call it, „bettered by the borrower“. Homage or parody? Decide for yourself.

Gerald Fiebig/Eri Kassnel: Utopia wohnt nebenan

Sonntag, 27. Dezember 2015, 23:03 – 23:59, Ö1
KUNSTRADIO – RADIOKUNST

Utopia wohnt nebenan from EKH on Vimeo.

25 Jahre nach Ende des Kalten Krieges ist vielerorts wieder eine große politische Distanz zwischen Westeuropa (z.B. Österreich) und Osteuropa (z.B. Rumänien) auszumachen. Allein schon an den historischen Wahlverwandtschaften zwischen den Städten Wien und Timisoara lässt sich festmachen, dass dies ein Zerrbild ist. Für das Stück „Utopia wohnt nebenan“ bewegen sich die Autor_innen durch die beiden Städte, inspiriert vom situationistischen Konzept der psychogeographischen Erkundung. Ausgangspunkte des ‚Umherschweifens‘ sind jeweils die Stadtteile Innere Stadt und Josefstadt (die es aufgrund der gemeinsamen Geschichte in Wien und Timisoara gibt). Aus den dabei gesammelten Fieldrecordings komponieren sie die Klanglandschaft einer utopischen Stadt, in der der Gegensatz von West und Ost außer Kraft gesetzt ist. In die Komposition eingewoben sind O-Töne mit Zeitzeug_innen, die sich an solidarisches Zusammenleben in Wien bzw. Timisoara unter schwierigen sozialen und politischen Bedingungen in unterschiedlichen Phasen des 20. Jahrhunderts erinnern. Die Zitate werden anhand gemeinsamer thematischer Motive in einen dialogartigen Bezug zueinander gesetzt, die den Blick auf den „Überschuss des Möglichen im Wirklichen“ (Ernst Bloch) der realen Geschichte von Österreich und Rumänien eröffnen. Die Sprecher_innen sind Friederike Brenner (geboren 1923 in Mödling bei Wien) und Johann Kassnel (geboren 1932 in Jahrmarkt bei Timisoara).

25 years after the end of the Cold War, the political distance between Western Europe (e.g. Austria) and Eastern Europe (e.g. Romania) seems to be increasing again in many respects. But this distorts the fact that there is a lot of shared history, which already becomes evident when looking at the parallels between the cities of Vienna and Timisoara. For their piece „Utopia lives next door“, the authors move through both cities, inspired by the situationist concept of psychogeographical examination of urban environments by means of ‚dérive,‘ the deliberately drifting walk through a city. The starting point of the excursions are the quarters Innere Stadt and Josefstadt – due to the shared history, both Vienna and Timisoara have districts with these names. From the field recordings thus collected, the authors compose the soundscape of a utopian city in which the difference between West and East has been erased. Woven into the composition are voice recordings from interviewees recalling instances of lived solidarity under difficult social and political circumstances in Vienna and Timisoara during different phases of the 20th century. Based on shared thematic motifs, the quotes are arranged into a quasi-dialogic relation to each other that offers a glimpse of the possibilities that were at hand, but were missed in the actual history of Austria and Romania. The speakers are Friederike Brenner (born in 1923 in Mödling near Vienna) and Johann Kassnel (born 1932 in Jahrmarkt near Timisoara).

Wien 12.02.1934

wurmbrand_nachruf

Am Sonntag, den 09. Februar 2014 um 23:03 Uhr sendete das ORF-Kunstradio auf Ö1 die radiophone Komposition Wien 12.02.1934. Sie erinnert an den 80. Jahrestag des Bürgerkriegs in Österreich 1934 und basiert auf Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof in Wien, wo mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand auf Seite der Antifaschisten kämpfte. / On Sunday, 9 February 2014 at 11.03 p.m., ORF-Kunstradio broadcast the radiophonic composition Wien 12.02.1934. It commemorates the 80th anniversary of the 1934 civil war in Austria and is based on field recordings from Karl-Marx-Hof in Vienna, where my great grandfather Hermann Wurmbrand fought on the side of the anti-fascists.

+++ [English below]

Konzept
Wenn es gilt, akustische Gespenster zu beschwören, ist das Radio zweifellos das Medium der Wahl, ist es doch in besonderem Maße geprägt von der ambivalenten Position zwischen (un-) körperlicher Anwesenheit und Abwesenheit, die unsere Vorstellung von einem Gespenst wesentlich prägt. Dass der Körper des sprechenden und des hörenden Subjekts füreinander abwesend sind, konstituiert geradezu die Struktur des Mediums. Während aber die televisuellen Medien durch ihre Bildebene die Abwesenheit im Zentrum der medialen Struktur zu kaschieren suchen, baut eine selbstbewusste Ästhetik des Radios, insbesondere der Radiokunst, genau auf dem Fehlen der visuellen Ebene auf – und schafft mit Stimmen und Klängen gerade über die räumliche Distanz hinweg eine Intimität zwischen Sender und Empfänger, die anderen Medien nicht zu Gebote steht. Möglich ist dies, weil das radiophone Medium das hörende Subjekts in ganz anderer Weise durchdringt – das Bild des ‚Äthers’ ist insofern sehr zutreffend – als das televisuelle Bild, demgegenüber der Sehsinn stets die Distanz der binären Subjekt-Objekt-Beziehung aufrechterhalten kann. Das sehende Subjekt entscheidet, ob es das Bild zum Objekt seiner Betrachtung macht, der körperlose Klang aus dem Äther dagegen dringt in das hörende Bewusstsein ein und löst solche nur vermeintlichen Differenzen auf. Die Subjektposition des Radiohörers lässt sich somit, um eine Formulierung von Jacques Derrida in einem neuen Zusammenhang zu gebrauchen, folgendermaßen lokalisieren: „In seinem Innern außerhalb seiner: Das ist der außerörtliche Ort der Gespenster, überall da, wo sie so tun, als würden sie sich eine Wohnstatt aussuchen.“ (Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 149)

Derrida hat seine Beschäftigung mit dem Topos des Gespensts im Kontext seines Buches Marx’ Gespenster entwickelt. Das Gespenst als Wiedergänger einer Vergangenheit, die ihre Ansprüche auf die Gegenwart nicht einfach aufgibt, ‚mit der man noch nicht fertig ist’, ist ihm Leitfigur seiner Frage nach einem möglichen positiven Erbe des Marxismus nach dem Ende des real existierenden Sozialismus. Meine Komposition macht sich Derridas Metapher des ‚Gespensts’ zu eigen, um sich mit einem bestimmten historischen Moment und seinen nachklingenden Bedeutungsdimensionen zu beschäftigen: mit den Kämpfen in Wien am 12. Februar 1934, die sich 2014 zum 80. Mal jähren. Die Erinnerung an dieses Ereignis zu thematisieren, für das der Karl-Marx-Hof einen symbolträchtigen Brennpunkt bildete, gleicht also gewissermaßen der Beschwörung der ‚Gespenster des Karl-Marx-Hofs’.

Dieser historische Moment ist, ähnlich wie es Derrida für bestimmte Aspekte der Marxschen Philosophie behauptet, einer, mit dem radikal verstandene demokratische Politik nicht so leicht fertig wird, weil er ihr eine Messlatte vorgibt. Er zeigt, dass es möglich war, sich dem Faschismus konsequent entgegenzustellen – und impliziert damit den Anspruch, nicht hinter dieser Möglichkeit zurückzubleiben, wenn es darauf ankommt. Somit ist der Kampf der österreichischen Sozialdemokratie 1934 wie der spanische Bürgerkrieg einer jener „verlorenen Kämpfe der Linken des 20. Jahrhunderts (mit den gewonnenen ist es bekanntlich schwieriger)“ (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, S. 185), die politisches Handeln bis in die Gegenwart hinein inspirieren können, wie es der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl – ebenfalls mit Bezug auf die auch von Derrida gewählte Chiffre des Gespensts – in seiner Dankesrede zur Verleihung des Erich-Fried-Preises formulierte; „als könnte man für die Toten kämpfen, ihnen ein Versprechen geben, das zugleich in die Zukunft verwiese“ (Stangl, S. 189).

Komposition
Ist das Radio generell das prädestinierte Medium für einen ästhetischen Umgang mit dem Gespenstischen, nur imaginär Anwesenden (auch weil die zeitlich begrenzte Radiosendung eine größere Flüchtigkeit aufweist als z.B die dauerhafte, stets abrufbare Fixierung einer Komposition auf einem Tonträger), so drängt sich aufgrund des gewählten Themas und Ausgangsmaterials der Österreichische Rundfunk in Wien als Sendeort für das Stück auf.

Als akustische Grundlage für die Komposition wurden aufgrund des metonymischen Bezugs zum Ort der historischen Ereignisse Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof gewählt, die ich im Februar 2013 während eines Wien-Aufenthalts als TONSPUR-Artist-in-Residence des quartier21/MuseumsQuartier aufgenommen habe. Sämtliches Klangmaterial der Komposition wurde durch digitale Bearbeitung dieser Aufnahmen gewonnen.

Verweist das Ausgangsmaterial bereits auf Wien und den Monat Februar, so ist das historische Datum auch in die kompositorische Struktur des Stücks eingeschrieben. Mit Bezug auf den Februar als zweiten Monat des Jahres hat das Stück zwei Teile. Teil 1 dauert 12’02’’, Teil 2 dauert 19’34’’. Beide Teile basieren auf je zwölf kompositorischen Elementen (Samples), die häufig auch in verschiedenen Zweiergruppen kombiniert werden. Das zwölfte Sample des erstes Teils, das zugleich die Gelenkstelle zwischen den beiden Teilen bildet, ist zudem eine mehrere Sekunden dauernde Stille. Als abwesendes Zentrum der Komposition verweist dieser ‚Mangel’ darauf, dass das Stück (wie das Medium Radio selbst) auf einer konstitutiven Abwesenheit aufgebaut ist, sodass die Beschwörung der Gespenster des Februar 1934 nur als metaphorischer Verweis und nicht als ‚echte’ Geisterbeschwörung verstanden werden sollte. Dieser Hinweis auf das Selbstverständliche scheint angebracht angesichts einer bedauerlichen Tendenz der Klangkunst, das medial Hörbare mit einem unmittelbaren Zugang zu einem vermeintlichen ‚authentischen Realen’ zu verwechseln (Vgl. hierzu ausführlich Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, S. 115–132).

Die Wahl von je zwölf Klangelementen in den beiden Teilen des Stücks spielt bewusst auch auf die Dodekaphonie der Zweiten Wiener Schule an. Damit stellt sich nicht nur ein weiterer Bezug zur Geschichte der Stadt Wien her, sondern auch zu meiner privaten Assoziationskette zum Februar 1934. Mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand, der 1934 im Karl-Marx-Hof auf sozialdemokratischer Seite kämpfte, war nach seiner Entlassung aus der politischen Haft arbeitslos. Auf Vermittlung Anton von Weberns, der ein Nachbar meiner Urgroßeltern in Mödling war, fand mein Urgroßvater aber eine Anstellung in einer Firma, die einem Schwiegersohn Weberns gehörte. Das war für die Familie von existenzieller Bedeutung und klingt somit als ‚Was wäre gewesen, wenn (nicht)?’ in meiner Biografie nach.

+++ [English]

Idea
When aiming to invoke acoustic spectres, radio is undoubtedly the medium of choice, as it is characterised by its ambivalent position between (in-) corporeal presence and absence, a position that is essential to our idea of a ghost. The fact that the body of the speaking and of the listening subject are absent from each other constitutes the very structure of the medium. While televisual media try to cover up the absence at the centre of their structure with images, a self-confident aesthetic of radio, especially of radio art, is founded precisely on that absence of the visual plane. It uses voices and sounds to create, across a spatial distance, a particular kind of intimacy that is not accessible to other media. This is possible because the radiophonic medium – the metaphor of ‘ether’ being very appropriate in that sense – permeates the listening subject in a way that is radically different from the televisual image, which the sense of vision can always keep at a distance in a binary subject-object relation. The seeing subject decides if it wants to make the image the object of its contemplation, while the bodiless sound from the ether enters the listening consciousness and thus dissolves the presume difference between subject and object. Using a phrase by Jacques Derrida in a new context, the subject position of the radio listener could thus be located as follows: “In him outside of him: this is the place outside of place of ghosts wherever they feign to take up their abode.” (Jacques Derrida: Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning & the New International. London/New York: Routledge (Routledge Classics Paperback) 2006, p. 132)

Derrida elaborated his ideas on the trope of the ghost in the context of his book Specters of Marx. For him, the ghost as a revenant from a past which refuses to simply give up its claims on the present, ‘with which one is not done yet,’ is a figure that guides his search for a potential positive heritage of Marxism after the end of actually existing socialism. My composition picks up on Derrida’s metaphor of the ‘ghost’ in order to deal with a certain historical moment and its various dimensions of significance that still resonate today: the fighting between social democrat insurgents and the Austro-fascist government that took place in Vienna on 12 February 1934. Commemorating these events on the occasion of their 80th anniversary in February 2014, the council housing estate named Karl-Marx-Hof, one of the places where some of the fiercest combat took place, provides a symbolic focal point – in a sense, the piece invokes the ‘Specters of Karl-Marx-Hof.’

This historical moment, like certain aspects of Marx’s philosophy according to Derrida, is one which it is difficult to ‘get done with’ for a politics that sees itself as radically democratic, because this moment sets a benchmark for democratic politics. It demonstrates that it was possible to radically oppose fascism, thus implying the imperative to live up to that possibility in a decisive situation.

Thus the fight of the Austrian social democrats in 1934, like the Spanish Civil War, is one of those “lost battles of the Left in the 20th century (as we know, things are more difficult with the battles it won)” (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, p. 185 – my translation, GF) that can inspire political action up to the present day, as Vienna-based writer Thomas Stangl said in his speech in acceptance of the Erich Fried Preis, also referring to Derrida’s image of the ghost; “as if one could fight for the dead, make them a promise that could, at the same time, point towards the future” (Stangl 2012, p. 189 – my translation, GF).

Composition
If radio in general is the preferred medium for artistic treatment of the ghostly, which is only present in the imagination (also because the radio broadcast in its temporal limitation is more ‘spectral’ and transient than, for example, a composition fixed on a storage medium for permanent accessibility), broadcasting the piece on ORF in Vienna seemed particularly fitting with respect to the subject matter and source material.

Due to the metonymical relation to the place of historic events, I used field recordings from Karl-Marx-Hof as the acoustic basis of the composition. All sound material in the composition was created through digital processing of the field recordings, which were made in February 2013 during my stay in Vienna as a TONSPUR artist-in-residence at quartier21/MuseumsQuartier.

While the source material already refers to Vienna and the month of February, the historic date is also inscribed in the compositional structure of the piece. With February being the second month of the year, the piece has two parts. Part 1 lasts 12’02’’, part two lasts 19’34’’. Both parts are based on 12 compositional elements (samples) each, which are also frequently grouped in sets of two. The 12th sample of the first part, which at the same time serves to join the two pieces, is a silence lasting several seconds. As the absent centre of the composition, this ‘lack’ articulates the fact that the piece (like the medium of radio itself) is based on a constitutive absence, which is why the invocation of the ghosts of February 1934 should only be understood as a metaphor, not a ‘real’ necromancy. It seems necessary to thus state the obvious, as there is a sad tendency in sound art to confuse that which is made audible by media technology with a presumably ‘authentic’ access to the ‘real’ (For more on this see (in German) Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, pp. 115–132).

The choice of 12 sound elements each in both parts of the piece deliberately alludes to the dodecaphony of the Second Viennese School. This not only creates a further reference to the history of Vienna, but also to my private chain of associations with February 1934. My great-grandfather Hermann Wurmbrand, who in 1934 fought at Karl-Marx-Hof on the side of the social democrats and was subsequently arrested as a political criminal, was unemployed after his release from prison. Through the help of composer Anton Webern, who was a neighbour of my great-grandparents in Mödling near Vienna, he found a job in a company owned by a son-in-law of Webern’s. This was of vital importance for the existence of the family and thus resonates in my personal biography as another ‘What if (not)?’

Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck

Walter-Klingenbeck-Weg, München
(c) Mathias Huber

In the context of „Ortstermine München 2006“, die grenzlandreiter (Mathias Huber and Gerald Fiebig) and several dozen participants with CD and cassette players commemorated anti-fascist acitivist Walter Klingenbeck, murdered by the Nazis in 1943, by walking through his Munich neighbourhood playing a sound collage based on the BBC „Victory“ sign that inspired Klingenbeck’s attempts at airing anti-fascist broadcasts. A radiophonic version of the piece was broadcast on Radio Art 106 FM, Tel Aviv (in excerpts), and Kunstradio – Radiokunst, Vienna. / Im Rahmen von „Ortstermine München 2006“ erinnerten die grenzlandreiter (Mathias Huber und Gerald Fiebig) und einige Dutzend Teilnehmende mit CD- und Kassettengeräten an den 1943 von den Nazis ermordeten Antifaschisten Walter Klingenbeck. Bei einem Rundgang durch sein Münchner Stadtviertel spielten sie eine Klangcollage ab, die auf dem „Victory“-Signal der BBC basierte, die Klingenbecks Versuche mit einem antifaschistischen Radiosender inspiriert hatte. Eine radiophone Fassung des Stücks wurde auf Radio Art 106 FM, Tel Aviv (in Auszügen), und im Kunstradio – Radiokunst, Wien, gesendet.