Acoustic Art Forms in the Age of Recordability

Acoustic Art Forms in the Age of Recordability

Gerald Fiebig (2015).
Organised Sound,
„>Volume 20, Special Issue02, August 2015, pp 200-206http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=9831097
© Cambridge University Press, 2015
DOI: 10.1017/S1355771815000084

Fiebig_AcousticArtFormsInTheAgeOfRecordability

Many theoretical accounts of sound art tend to treat it as a subcategory of either music or visual art. I argue that this dualism prevents many works of sound art from being fully appreciated. My subsequent attempt of finding a basis for a more comprehensive aesthetic of acoustic art forms is helped along by Trevor Wishart’s concept of ‘sonic art.’ I follow Wishart’s insight that the status of music was changed by the invention of sound recording and go on to argue that an even more important ontological consequence of recording was the new possibility of storing and manipulating any acoustic event. This media-historic condition, which I refer to as ‘recordability,’ spawned three distinct art forms with different degrees of abstraction – electroacoustic music in the tradition of Pierre Schaeffer, gallery-oriented sound art, and radiogenic Ars Acustica. Introducing Ars Acustica, or radio art, as a third term provides some perspective on the music/sound art binarism. A brief look at the history of radio art aims at substantiating my claim that all art forms based on recordable sounds can be fruitfully discussed by appreciating their joint material origins and multiplicity of reference systems rather than by subsuming one into another.

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Soundscape und Aura. Zur Verortung und Entortung von Field Recordings in der zeitgenössischen Audiokunst

This essay (in German) was written for a volume accompanying an exhibition at D21 Kunstraum Leipzig exploring the possibility of addressing social and political aspects of the contemporary cityscape through soundworks. It discusses works by Jacob Kirkegaard, Peter Cusack, Biosphere, Stéphane Garin/Sylvestre Gobart, Artificial Memory Trace, Mirt, Frans de Waard, and Zander/Fiebig in order to show different strategies for decontextualising and recoding sounds of specific sites.

Der Aufsatz wurde geschrieben für den Sammelband „Verortungen/Entortungen. Urbane Klangräume“ zur gleichnamigen Ausstellung im D21 Kunstraum Leipzig. Mit welchen unterschiedlichen Strategien der Klang spezifischer Orte de- und rekontextualisiert werden kann, untersucht der Text an Arbeiten von Jacob Kirkegaard, Peter Cusack, Biosphere, Stéphane Garin/Sylvestre Gobart, Artificial Memory Trace, Mirt, Frans de Waard und Zander/Fiebig.

Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

 

Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010

Gerald Fiebig & EMERGE: Chinese Whispers

China 1997. Photo: Ulrich Ettinger

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Freitag, 4. Juli 2014, 23.05 – 00.00 Uhr – MP3-Download

Analoge Soundscape-Aufnahmen aus dem China der 1990er Jahre sind das Ausgangsmaterial der Medienkünstler Gerald Fiebig und EMERGE in „Chinese Whispers“ (engl. für Stille Post). „Chinese Whispers“ ironisiert die Vorstellung, man könne mit Field Recordings eine fremde Kultur ’neutral‘ erfassen. Die Arbeit von Fiebig und EMERGE reflektiert das Ideal der Klangtreue und illustriert, dass auch akustische Repräsentationen der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden. Wie beim Spiel „Chinese Whispers“ werden die analogen Kassettenaufnahmen absichtlich mehreren kompositorischen Phasen des ‚aktiven Vergessens‘ unterworfen.

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Friday, 4 July 2014, 11.05 pm to midnight – MP3 download

Analogue soundscape recordings from 1990s China are the source material for Chinese Whispers by media artists Gerald Fiebig and EMERGE. Chinese Whispers is an ironic take on the belief that field recordings are able to ’neutrally‘ represent an alien culture. The piece by Fiebig and EMERGE questions the ideal of high fidelity and foregrounds the fact that acoustic representation, like any other, never actually occurs without interpretation. As in the game of Chinese Whispers, the analogue cassette recordings are intentionally subjected to several compositional phases of ‚active forgetting.‘

+++ [English below] +++

Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophone Komposition

Fieldrecordings: Ulrich Ettinger, Gerald Fiebig
Komposition und Realisation: EMERGE, Gerald Fiebig

Konzept

‚Chinese Whispers’ ist der englische Name des Spiels, das man im deutschen Sprachraum als ‚Stille Post’ kennt. Das erklärte Ziel des Spiels ist es, (sprachliche) Information möglichst verlustfrei durch eine analoge Signalkette (von Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum zu Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum usw.) zu befördern. Der Witz des Spiels und damit der Grund, warum man es überhaupt spielt, liegt aber in den komischen Effekten der Sinnentstellung, die aus der Entropie in der Signalkette entstehen. Das informationelle Rauschen, das das (vorgeblich) erwünschte Signal untergräbt, wird zum eigentlichen Ziel des Spiels.
Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der Audiotechnik und den mit ihr arbeitenden Künsten beobachten: Die Entwicklung der zunächst analogen, später digitalen Aufnahmemethoden zielt in erster Linie auf eine Maximierung der Aufnahmequalität, auf immer noch höhere ‚fidelity’ ab. Dieses Ideal der ‚Treue’ gegenüber einem originalen Klang, ob von akustischen Instrumenten oder natürlichen Umgebungen, haben Aufnahmepraxen klassischer Musik mit vielen Praktikern des Fieldrecordings gemeinsam, bei allen sonstigen Unterschieden ihrer ästhetischen Interessen.

Forschungen wie die des Psychoakustikers Michael Oehler legen jedoch nahe, dass klangtechnisch allzu brillante Fieldrecordings die intendierte ‚Treue’ paradoxerweise selbst untergraben, weil sie Umweltgeräusche in einer Aufnahmequalität präsentieren, die der Mensch beim Hören von Geräuschen ‚in freier Natur’ bzw. ‚in the field’ aus physiologischen Gründen gar nicht erleben kann: „Laut Michael Oehler wird in Hi-Fi-Produktionen mit Klängen gearbeitet, ‚die so in der Natur nicht vorkommen. Das akustische Signal wird bereits an der Ohrmuschel verändert. Schon hier werden Teilbereiche des Klangs, bestimmte Frequenzen abgesenkt oder verstärkt.’ Eine genuine Klangtreue gibt es nicht.“ (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), S. 64–65, hier S. 65) Der Prozess der Aufnahme ist also von vornherein immer verlustbehaftet, eine absolut getreue Reproduktion eines akustischen Ereignisses auf technischem Wege ist ebenso wenig möglich wie eine absolute Erinnerung. Wie beim Spiel der ‚Chinese Whispers’ bewegt sich die Arbeit mit Klangaufnahmen notwendigerweise im Spannungsfeld von Entropie, also (allmählichem) Vergessen, und interpretierendem Füllen bzw. Restaurieren der Lücken.

Komposition

Für viele Arbeiten mit Fieldrecordings, etwa wenn sie dem bewahrenden Soundscape-Ansatz und der akustischen Ökologie im Geiste R. Murray Schafer nahestehen, mag die Unerreichbarkeit einer getreuen Wiedergabe akustischer Wirklichkeit tragisch sein. Das Stück Chinese Whispers unternimmt dagegen den Versuch, gerade die Entropie ihres Ausgangsmaterials – Fieldrecordings, die von Ulrich Ettinger und Gerald Fiebig während einer China-Reise 1997 auf Kassetten aufgenommen und später von Gerald Fiebig digitalisiert wurden – ästhetisch nutzbar zu machen. Dass in dem Stück ausgerechnet mit Material aus dem realen China ‚Chinese Whispers’ gespielt wird, lässt sich dabei durchaus als Ironisierung der Vorstellung lesen, man könne mit Fieldrecordings eine fremde Kultur ‚neutral’ erfassen: Denn diese Vorstellung vergisst, ähnlich wie das Ideal der Klangtreue, dass Repräsentation der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden kann.

Wie beim Spiel ‚Chinese Whispers’ wird das Ausgangsmaterial der Komposition absichtlich mehreren Phasen des ‚aktiven Vergessens’ unterworfen:
Intro (0’00’’ bis 3’39’’): Schaltgeräusche und Bandrauschen von Kassetten machen das Ausgangsmedium präsent und grundieren die im Folgenden präsentierten Samples. Damit wird von Anfang an verdeutlicht, dass das Aufnahmemedium selbst Thema des Stücks ist.

Phase 1 (1’15’’ bis 7’18’’): Da Gerald Fiebig seit 1997 die genaue Herkunft der einzelnen Fieldrecordings buchstäblich vergessen hat, wählt er nach willkürlichen Prinzipien eine Auswahl von 15 Samples aus dem digitalisierten Kassettenmaterial. Das führt dazu, dass neben den ‚offiziell’ als Ausgangsmaterialien gewählten China-Aufnahmen auch bereits vorher auf dem Band befindliches Material linguistischer Art in den Materialpool gerät (vgl. „Doctor …“, ab 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ bis 11’14’’): Die 15 Ausgangssamples werden mit einem digitalen Filter behandelt, der das beim Digitalisieren mit übernommene Rauschen des Magnetbandes teilweise herausfiltert, dabei aber an sehr deutlich erkennbare Grenzen stößt. Die Reihenfolge, in der die 15 Samples erstmals erklingen, ist dieselbe wie in Phase 1 und wird auch in den folgenden Phasen beibehalten werden. Das zweite kompositorische Grundprinzip, das sich durch das gesamte Stück zieht, liegt darin, dass erst nach dem erstmaligen Erklingen eines Samples das nächste erstmals einsetzt, unabhängig davon, ob Samples nur einmal erklingen oder z.B. geloopt werden.

Phase 3 (10’35’’ bis 16’42’’): Bewegte sich Phase 2 auch im Scheitern der Rauschunterdrückung noch in der konventionellen Logik von Audioproduktionen (es wurde zumindest versucht, das Signal zu ‚optimieren’), so stellt Phase 3 sie komplett auf den Kopf, indem sie denselben Filter umgekehrt anwendet: Statt den als Rauschen identifizierten Anteil aus dem Signal zu entfernen, wird nur das Rauschen erhalten. Rauschen und Signal werden damit austauschbar.

Phase 4 (16’30’’ bis 33’57’’): In Phase 4 erfolgt der für das Spiel der ‚Chinese Whispers’ zentrale Transfer von einem Ohr, von einem Bewusstsein zum nächsten in ganz konkreter, unmetaphorischer Form, weil hier mit EMERGE eine zweite reale Person ins Spiel kommt. Das Material aus Phase 2 und 3 wird ihm von Gerald Fiebig zur Bearbeitung übergeben, und zwar ohne vorherige Absprache, um das Konzept des aktiven ‚Vergessens’ zu unterstützen. Die für EMERGE typische akusmatische Bearbeitung von Klangmaterial führt dazu, dass sich die in Phase 2 und 3 noch deutliche Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen tendenziell immer mehr verwischt.
Outro (32’49’’ bis 34’08’’): An die Stelle jedes Samples, das verschwindet, tritt eine Spur leeres Bandrauschen, womit auf die Willkürlichkeit der Grenze zwischen Signal und Rauschen verwiesen wird. Das Stück endet, wie es begann, mit (sich immer mehr verdichtendem) Rauschen und einem Schaltgeräusch.

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Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophonic composition produced by Westdeutscher Rundfunk (WDR 3 open Studio Akustische Kunst), first broadcast 4 July 2014

Field recordings by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig
Composed and realised by Gerald Fiebig and EMERGE

Idea

‘Chinese whispers’ is the name of a children’s game also known as ‘telephone’ in the U.S. The professed aim of the game is to transfer (linguistic) information as accurately as possible through an analogue signal chain (from mouth to ear to brain to mouth to ear etc.). The funny aspect of the game, however, and the real reason for playing it, lies in the comic effects of the distortion of meaning caused by entropy in the signal chain. The informational noise that undermines the (allegedly) desired signal becomes the real objective of the game.
A similar ambivalence can be observed in audio technology and the arts that employ it. The development of recording techniques (first analogue, then digital) is primarily aimed at maximising the quality of recordings, at achieving ever higher ‘fidelity.’ This ideal of being ‘faithful’ to an original sound, of acoustic instruments or natural surroundings, is shared by sound engineers recording classical music and champions of field recording, despite all other differences of their aesthetic interests.

However, research in psychoacoustics like that carried out by Michael Oehler implies that field recordings whose sound quality is too brilliant paradoxically undermine the intended ‘faithfulness’ because they present ambient sounds at a level of quality which, for physiological reasons, human beings cannot experience ‘in the wild’ or ‘in the field’: “According to Michael Oehler, hi-fi productions operate with sounds ‘which as such do not occur in nature. The acoustic signal is already altered when reaching the ear conch. Here already, certain partial ranges of the sound, certain frequencies are attenuated or amplified.’ There is no such thing as a genuine fidelity of sound.” (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), pp. 64–65, here p. 65, translation GF) Thus the recording process is always lossy from the very beginning; an absolutely faithful reproduction of an acoustic event by means of technology is impossible in the same way that total memory is possible. As in the game of ‘Chinese whispers,’ work with sound recordings always has to operate in a grey area between entropy, i.e. (gradual) forgetting, and interpretive efforts at filling the gaps, reconstructing what was deformed or lost.

Composition

Many people working with field recordings, e.g. those close in spirit to the conservatory soundscape approach and the acoustic ecology inspired by R. Murray Schafer, may find the impossibility of faithfully reproducing acoustic realities tragic. The piece Chinese Whispers instead attempts to make aesthetic use of the entropy inherent in its source material – field recordings made on tape cassettes by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig during a trip through China in 1997 and later digitised by Gerald Fiebig.
The fact that the piece plays ‘Chinese Whispers’ with material from actual China, of all places, can be read as an ironic take on the belief that one can ‘neutrally’ represent a foreign culture through field recordings. This belief, just like the ideal of high fidelity, is oblivious to the fact that any representation of reality necessarily entails interpretation.
As in the game of ‘Chinese Whispers,’ the source material of the composition is deliberately subjected to several phases of ‘active forgetting:’

Intro (0’00’’ to 3’39’’): The sound of a switch and the tape hiss of cassettes emphasise the presence of the medium and provide an underscore to the samples that are to follow. This makes it clear from the beginning that the subject matter of the piece is the recording medium itself.

Phase 1 (1’15’’ to 7’18’’): Since 1997, Gerald Fiebig has forgotten the exact provenance of the individual field recordings. Therefore, he randomly selects 15 samples from the digitised cassette material. Thanks to this randomness, not only the recordings from China ‘officially’ chosen as the source material for the piece end up in the working archive, but also some linguistic material recorded onto the tape before the field trip and never erased (cf. ‘doctor …’, from 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ to 11’14’’): The 15 initial samples are treated with a digital filter which partially removes the hiss of the magnetic tape that got transferred in the digitisation process, but within very clearly recognisable limits. The sequence in which the 15 samples are heard is the same as in phase 1 and will remain the same throughout the subsequent phases. The second basic compositional principle applied through the course of the whole piece is that the first occurrence of a sample will only occur after its predecessor has been heard for the first time, regardless of whether the samples occur once, repeatedly, or as a loop.

Phase 3 (10’35’’ to 16’42’’): Even where noise reduction failed, phase 2 still operated within the conventional logic of audio production (attempts at ‘optimising’ the signal were made, even if they eventually failed). Phase 3 completely inverts this logic by applying the same filter the other way round. Instead of removing the part identified as noise, only the noise is retained. Noise and signal thus become interchangeable.

Phase 4 (16’30’’ to 33’57’’): In phase 4, the transfer from one ear and one consciousness to the other, so essential to the game of ‘Chinese whispers,’ occurs in a very concrete, non-metaphorical manner, because now with EMERGE a second actual person enters the game. Gerald Fiebig hands the material from phases 2 and 3 over to him for processing, with no prior arrangements on what to do with it, which also supports the idea of ‘actively forgetting.’ The characteristic acousmatic treatment of sound material by EMERGE leads results in the distinction between signal and noise, still clearly audible in phases 2 and 3, becoming increasingly fuzzy.
Outro (32’49’’ to 34’08’’): Each sample that vanishes is replaced by a channel of empty tape hiss, which emphasises the randomness of the distinction between signal and noise. The piece ends as it began, with (increasingly dense) hiss and the sound of a switch.