KLONK: Gedächtnisverstörung

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Preisliste zur Ausstellung

Gedächtnisverstörung ist die zweite Ausstellung des Duos KLONK nach Grünstreifen (Galerie Extrawurst, Augsburg 2017). Während die letzte Ausstellung aus Rauminstallationen mit akustischer Komponente bestand, enthält Gedächtnisverstörung erstmals Arbeiten ganz ohne Klang. Allerdings bilden Klang-Speichermedien wichtige Bestandteile von einigen der ausgestellten Bild- und Objektserien. Als Erinnerung an die Ausstellung erschien am 08. Februar 2020 das Download-Album Memories To Go auf gebrauchtemusik.bandcamp.com. Im Rahmen der Finissage am 16. Februar 2020 war es in der Ausstellung öffentlich zu hören.

Für die Unterstützung beim Rahmenprogramm bedanken wir uns ganz herzlich bei Sebastian Kochs für die Eröffnung,

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Sebastian Kochs (Mitte) mit KLONK bei der Vernissage am 08.02.2020 (Foto: Martina Vodermayer)

Julia Zemanek aka The Bassenger für ihr Konzert bei der Vernissage,

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The Bassenger live bei der Vernissage am 08.02.2020 (Foto: Martina Vodermayer)

Annekatrin Gehre und ihren Kolleg*innen von Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself, Claudia Zerbe und Doris Kettner vom KompetenzNetz Demenz und Dr. Barbara Wolf vom Architekturmuseum der Technischen Universität München. Für technische und logistische Hilfe danken wir Gerti Papesch sowie Sascha Stadlmeier und seinem Label attenuation circuit.

Vom Schwarz zum Nichts / Pinocchio vs. The Mixtape / Sewing Sound / 3 in 1

Auf der Einladung zur Ausstellung ist eine (defekte) Tonbandkassette zu sehen. Speichermedien wie Fotos, Ton- oder Datenträger scheinen sich als symbolische Objekte wie von selbst anzubieten, wenn es um Erinnerung geht. Im Englischen werden das menschliche Gedächtnis und der technische Speicher ja sogar mit ein und demselben Wort bezeichnet: „memory“. In Wirklichkeit „hat die lange Zeit gängige Vorstellung, Erlebnisse und Erinnerungen würden im Gehirn wie in einem Computer gespeichert und wären – vorausgesetzt, man verfügt über die richtigen Passwörter und Aufrufbefehle – aus diesem Speicher wieder abrufbar, mit der Funktionsweise des Gedächtnisses, soweit sie bis heute entschlüsselt ist, nicht allzu viel zu tun.“1 Daher wirft eine Arbeit wie die fünfteilige Serie Vom Schwarz zum Nichts die Frage auf, ob es eine Grenze der Externalisierung und Virtualisierung von Gedächtnisinhalten gibt. Gibt es einen Punkt, an dem so viele Informationen aus unseren Gehirnen in eine diffuse Wolke ausgelagert sind, „dass wir das Denken verlernen“2, wie manche Experten befürchten? Brauchen wir letzten Endes nicht doch Objekte, in denen wir unsere Erinnerungen verankern können?

 

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„Vom Schwarz zum Nichts“

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„Vom Schwarz zum Nichts“ – Detail (Foto: Gerhard Detzer)

Klangspeichermedien finden auch in anderen Arbeiten der Ausstellung Verwendung. Das ist nicht nur ein Verweis auf die früheren Arbeiten von KLONK, die vorwiegend im Bereich Klangkunst angesiedelt waren, sondern hat auch inhaltliche Gründe. Schallplatten und Tonbandkassetten haben ein hohes Potenzial, bei unserer Generation (und der unserer Eltern) Gefühle und Assoziationen auszulösen. Was uns hier an diesen Speichermedien interessiert, ist nicht die technische Möglichkeit, Musik darauf zu speichern. Interessant ist vielmehr, dass gerade solche Musik-Objekte durch ihren sozialen Gebrauch für viele Menschen oft auch mit vielen eigenen Erinnerungen aufgeladen werden – die lebensverändernde Schallplattte, das Mixtape für die erste Liebe oder gute Freund*innen sollen hier als Stichworte genügen. Es handelte sich dabei nicht nur um Klang-Objekte (also die Musikstücke, die man hört), sondern um sichtbare, greifbare Gegenstände, die nicht ohne visuelle Komponente auskamen – vom aufwendigen künstlerischen Plattencover bis zur Beschriftung oder wahlweise liebevoll gebastelten Gestaltung der selbst aufgenommenen Kassette. Mit diesen Aspekten beschäftigen sich die zweiteilige Arbeit Pinocchio vs. The Mixtape,

die Serie Sewing Sound 

sowie die dreiteilige Arbeit 3 in 1. Für das Material zur letztgenannten Arbeit danken wir Brigitte Fiebig.

Krapp’s Domino

Das Vergessen (oder treffender: der Verlust von Erinnerungen) steht im Fokus der Arbeit Krapp’s Domino. Tonbandkassetten sind in dieser Rauminstallation so angeordnet, dass durch den Domino-Effekt die folgenden umfallen, wenn man eine anstößt. Der andere Teil des Titels spielt auf Samuel Becketts Stück Krapp’s Last Tape an (auf Deutsch: Das letzte Band). Der alte Krapp, die einzige Figur, hört sich darin Tonbänder an, die er in früheren Phasen seines Lebens als akustische Tagebücher aufgenommen hat. Im Fall von Krapp’s Domino sind die Kassetten Arbeitsmaterialien aus der akustischen Arbeit von Gerald Fiebig nicht nur vor der Gründung von KLONK, sondern in vordigitaler Zeit, also vor allem aus den 1990er-Jahren. Das Theaterstück Krapp’s Last Tape ist eine Meditation über Gedächtnisverlust – Krapp findet sich nur mit Mühe in seinen vielen Tonbandspulen zurecht –, aber auch über das Loslassen-Können von Vergangenem, das sich erledigt hat. Krapp’s Domino macht dieses Loslassen (und Weitergehen) zusammen mit dem Publikum der Ausstellung wiederum zu einer sozialen Erfahrung. Jede*r Besucher*in findet auf den Kassetten einen Link zu dem neuen Album Memories To Go von KLONK und kann sich eine beliebige Anzahl Kassetten mitnehmen. (Das Titelstück des Albums ist der Live-Mitschnitt einer Performance mit einer zufälligen Auswahl der Kassetten, die bei der Vernissage stattfand.)

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Live-Performance „Memories To Go“ (Foto: Martina Vodermayer)

„Aber ich wünsche sie nicht zurück. […] Nein, ich wünsche sie nicht zurück.“3 Vielmehr bitten wir für die mitgenommenen Kassetten am Ausgang um eine Spende, die wir an die Alzheimer Forschung Initiative e.V. (AFI)4 weitergeben werden. (Im Lauf der Ausstellung kamen auf diese Weise 180,- Euro an Spenden zusammen, die am 17.02.2020 an die AFI überwiesen werden konnten.)

An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit

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„An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit“ (Foto: Gerhard Detzer)

Alzheimer-Demenz ist auch der thematische Rahmen für die Rauminstallation An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit. Ein Großteil der in der Arbeit verwendeten Objekte stammt aus dem Nachlass von Gerald Fiebigs Großmutter Friederike Brenner (1923–2019), die in ihren letzten Lebensjahren an Demenz erkrankte. Der im Titel unserer Ausstellung aufscheinende verstörende Charakter dieser Krankheit beruht nicht nur darauf, dass scheinbar selbstverständliche und grundlegende Dinge nicht mehr erinnert werden. Ebenso verstörend für das Bild einer kohärenten Persönlichkeit wirkt das plötzliche Hervortreten von Erinnerungen an vergessen geglaubte oder verdrängte Lebensphasen und das für Außenstehende oft völlig unverständliche Ineinanderfließen von biografischen Zeitebenen. Auch das wirkt weniger wie ein simples Vergessen, sondern eher wie die Konstruktion einer (Parallel-) Realität aus den Fragmenten, über die man noch verfügen kann. Diese Rätselhaftigkeit, die eine der großen Herausforderungen für die Angehörigen von Demenzpatient*innen darstellt, ist das Thema der Arbeit. Die Erfahrung dieser Rätselhaftigkeit und oft auch Ratlosigkeit will die Arbeit auch für die Betrachter*innen ermöglichen.

Zur Thematik der Arbeiten Krapp’s Domino und An was man sich alles erinnert nach so einer Zeit fand im Rahmen der Ausstellung am 13.02.2020 die Veranstaltung Demenz: die hellen und die dunklen Seiten dieser Gedächtnisverstörung mit Claudia Zerbe und Doris Kettner vom KompetenzNetz Demenz statt.

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Claudia Zerbe (links) und Doris Kettner bei der Veranstaltung am 13.02.2020

Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (für Martin Kippenberger)

KLONK_IchKannBeimBestenWillen_SerieWenn „das kollektive Vergessen ein anderes ist als das vereinzelte“5, dann gilt das selbstverständlich auch für das kollektive und das vereinzelnte Erinnern. In Zeiten, in denen ein antifaschistischer Minimalkonsens bezüglich der Verbrechen des Nationalsozialismus anscheinend sogar schon von rechtsextrem eingestellten Geschichtslehrern sabotiert werden kann6, erscheint es naiv bis gefährlich, wenn man annimmt, ein Nazi-Gebäude sei für jede*n Betrachter*in automatisch, also ohne weitere Problematisierung der Herkunft des Gebäudes, ein Mahnmal (und nicht etwa eine Kultstätte). Auf diese Problematik verweist die Arbeit Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz erkennen (für Martin Kippenberger).

Das für die Serie verwendete Foto zeigt ein Detail des Gebäudes Reinöhlstraße 72 in Augsburg, heute eine Dienststelle der Bundesanstalt für Immobilienaufgaben. „Die große Fassadenskulptur der Giebelseite – ein steinerner Reichsadler – blieb bis auf die Entfernung des Hakenkreuzes nach 1945 bis heute unverändert.“7 Der Titel ist eine Hommage an das 1984 entstandene Gemälde „Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken“ von Martin Kippenberger (1953–1997)8.

Zu dieser Arbeit fand im Rahmen der Ausstellung am 14.02.2020 unter dem Titel Wo ist der Haken? Vom Umgang mit architektonischen Spuren der NS-Zeit ein Kurzvortrag mit anschließendem Gespräch mit Dr. Barbara Wolf vom Architekturmuseum der Technischen Universität München statt.

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Vortrag von Dr. Barbara Wolf am 14.02.2020

Da waren’s nur noch neun

Im kulturellen Gedächtnis – etwa in Gebäuden, Denkmälern, Straßennamen, in der stereotyp-abwertenden Darstellung von ‚Fremden‘, z.B. Schwarzen Menschen9, und nicht zuletzt in der Sprache – hat auch der Kolonialismus in Deutschland seine Spuren hinterlassen. Anders als (derzeit noch) im Fall des Nationalsozialismus gibt es jedoch in der deutschen Mehrheitsgesellschaft in Bezug auf den (deutschen) Kolonialismus nur ein sehr geringes Problembewusstsein. Das scheint einer Bagatellisierung der Repression und Ausbeutung in den deutschen Kolonien Vorschub zu leisten bzw. der Weigerung, sich überhaupt damit auseinanderzusetzen, dass für Menschen mit afrikanischer Herkunft die Verwendung kolonialistischer Begriffe und anti-Schwarzer Stereotype die negativen Erfahrungen kolonialer Unterdrückung fortschreiben kann. Während solche Erfahrungen in Afrika Teil der kommunikativen Überlieferung in unzähligen Familiengeschichten mit durchaus bis in die Gegenwart reichender Brisanz sein dürften, scheint ‚der Kolonialismus‘ für einen Großteil der deutschen Gesellschaft eine ungreifbar ferne, für das Heute nicht mehr relevante Vergangenheit zu sein. Polemisch zugespitzt, ist die Kolonialherrschaft des deutschen Reichs, die vor nur wenig mehr als 100 Jahren endete, anscheinend genauso fern wie die ersten deutschen Kolonialunternehmungen nach Südamerika von Bartholomäus Welser – obwohl beide in mehr oder minder direkter Konsequenz in den Völkermord führten. Die Arbeit Da waren’s nur noch neun (der Titel und die Anzahl der verwendeten Objekte beziehen sich außer auf einen rassistischen Zählreim10 auf Berichte, dass eines der in der Installation verwendeten Produkte inzwischen nicht mehr hergestellt werde11) stellt sozusagen Schnappschüsse von (oft in Augsburg angesiedelten) Schauplätzen dar, an denen – mit jeweils unterschiedlichem Ausgang – um die Dekolonisierung unseres kulturellen Gedächtnisses gerungen wird. „Als Ergebnis solcher Deutungskämpfe kann sich ein breiter Konsens hinsichtlich wichtiger historischer Ereignisse herausbilden“12 – und im Hinblick auf die Zukunft unserer Gesellschaft scheint es doch mehr als wünschenswert, einen Konsens darüber zu erzielen, dass die Unterdrückung, Ausbeutung und Vernichtung von Menschen in jeder Phase der Geschichte zu betrauern und zu verurteilen ist.

Zu dieser Arbeit fand im Rahmen der Ausstellung am 12.02.2020 unter dem Titel Rassistisches Dreikönigstreffen? eine Diskussionsveranstaltung mit Mitgliedern der Gruppe „Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself“ statt.

Veranstaltung Decolonize Yourself - Foto Augsburg Postkolonial

Diskussion mit Mitgliedern von „Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself“ am 12.02.2020 (Foto: Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself)

Über KLONK

KLONK sind Tine Klink und Gerald Fiebig (beide Jahrgang 1973). 2017 präsentierten sie ihre erste Ausstellung Grünstreifen in der Galerie Extrawurst, Augsburg, und veröffentlichten die CD For the Birds auf dem Label Recordings for the Summer. 2018 war ihre Klanginstallation Klangdüker in Augsburg im St.-Jakobs-Wasserturm (im Rahmen der Langen Nacht des Wassers) und im Maximilianmuseum zu hören. 2019 gestalteten sie die musikalische Umrahmung für die Ausstellung Bien von Maximilian Prüfer in der Schwäbischen Galerie in Oberschönenfeld. KLONK leben und arbeiten in Augsburg-Pfersee.

Unsere Kooperationspartner*innen und Unterstützer*innen

Augsburg Postkolonial – Decolonize Yourself: https://augsburgpostkolonial.wordpress.com

KompetenzNetz Demenz: http://www.mit-alzheimer-leben.de
Architekturmuseum der Technischen Universität München: http://www.architekturmuseum.de

Sebastian Kochs: https://soundcloud.com/the_creeping_candies

The Bassenger: https://soundcloud.com/lady-morph

Sascha Stadlmeier: https://emergeac.wordpress.com | http://www.attenuationcircuit.de

Gerti Papesch: http://www.gerti-papesch.de

1Harald Welzer: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München: 4. Auflage 2017, S. 20

2kut: Bildung [auf der Themenseite: Was macht das Internet mit uns?]. Süddeutsche Zeitung Nr. 297 (24./25./26. Dezember 2019), S. 21

3Samuel Beckett: Das letzte Band. In: ders.: Dramatische Dichtungen. Band 2. Frankfurt/Main 1964, S. 109

4Diese Initiative fördert die medizinische Forschung zur Therapie der Alzheimer-Krankheit. Sie beschreibt ihre Arbeit wie folgt: „Wir fördern Projekte in der klinischen Alzheimer-Forschung sowie in der Ursachen- und Diagnoseforschung. Jeder Forscher einer deutschen Universität oder eines öffentlichen Instituts kann einen Antrag auf Fördermittelvergabe stellen. Über die jährliche Vergabe der Fördermittel entscheidet unser Wissenschaftlicher Beirat. Seit der Gründung konnten wir bisher 288 Forschungsaktivitäten mit über 11,2 Millionen Euro unterstützen. Die AFI ist heute der größte private Förderer der Alzheimer-Forschung in Deutschland. […] Wir bekommen kein Geld von der Pharmaindustrie oder vom Staat. So können wir unabhängig von unternehmerischen Interessen und staatlicher Einflussnahme Projekte fördern, die wir für elementar und aussichtsreich halten.“ (www.alzheimer-forschung.de/ueber-uns/wer-wir-sind/, abgerufen am 31.12.2019)

5Raphaela Edelbauer: Das flüssige Land. Stuttgart 2019, S. 191

7Michaela Haibl: Somme-, Arras- und Panzerjäger-Kaserne. In: Winfried Nerdinger in Zusammenarbeit mit Barbara Wolf und Alexandra Schmid (Hg.): Bauten erinnern. Augsburg in der NS-Zeit. Berlin 2012, S. 112

8Zur Bedeutung des Gemäldes siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Ich_kann_beim_besten_Willen_kein_ Hakenkreuz_entdecken, dort auch ein Link zu einer Abbildung des Werks (abgerufen am 05.01.2020)

9Wir benutzen die von der Initiative Schwarze Menschen in Deutschland e.V. verwendete Großschreibung von ‚Schwarz‘ [und analog dazu auch von ‚Weiß‘], „um zu verdeutlichen, dass es sich um ein konstruiertes Zuordnungsmuster handelt und keine reelle ‚Eigenschaft‘, die auf die Farbe der Haut zurückzuführen ist. So bedeutet Schwarz-sein in diesem Kontext nicht nur, pauschal einer ‚ethnischen Gruppe‘ zugeordnet zu werden, sondern ist auch mit der Erfahrung verbunden, auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden.“ (https://www.neues-deutschland.de/artikel/1037585.nichtbetroffene-bestimmen-was-rassismus-ist.html, abgerufen am 05.01.2020).

12Bernward Anton: Die Erinnerung an die Revolution. In: Archiv der Münchner Arbeiterbewegung e.V. (Hg.): Revolution in München. Alltag und Erinnerung. München 2019, S. 89

Gerald Fiebig & EMERGE: Chinese Whispers

Photo: Ulrich Ettinger

China 1997. Photo: Ulrich Ettinger

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Freitag, 4. Juli 2014, 23.05 – 00.00 Uhr – MP3-Download

Analoge Soundscape-Aufnahmen aus dem China der 1990er Jahre sind das Ausgangsmaterial der Medienkünstler Gerald Fiebig und EMERGE in „Chinese Whispers“ (engl. für Stille Post). „Chinese Whispers“ ironisiert die Vorstellung, man könne mit Field Recordings eine fremde Kultur ’neutral‘ erfassen. Die Arbeit von Fiebig und EMERGE reflektiert das Ideal der Klangtreue und illustriert, dass auch akustische Repräsentationen der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden. Wie beim Spiel „Chinese Whispers“ werden die analogen Kassettenaufnahmen absichtlich mehreren kompositorischen Phasen des ‚aktiven Vergessens‘ unterworfen.

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Friday, 4 July 2014, 11.05 pm to midnight – MP3 download

Analogue soundscape recordings from 1990s China are the source material for Chinese Whispers by media artists Gerald Fiebig and EMERGE. Chinese Whispers is an ironic take on the belief that field recordings are able to ’neutrally‘ represent an alien culture. The piece by Fiebig and EMERGE questions the ideal of high fidelity and foregrounds the fact that acoustic representation, like any other, never actually occurs without interpretation. As in the game of Chinese Whispers, the analogue cassette recordings are intentionally subjected to several compositional phases of ‚active forgetting.‘

+++ [English below] +++

Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophone Komposition

Fieldrecordings: Ulrich Ettinger, Gerald Fiebig
Komposition und Realisation: EMERGE, Gerald Fiebig

Konzept

‚Chinese Whispers’ ist der englische Name des Spiels, das man im deutschen Sprachraum als ‚Stille Post’ kennt. Das erklärte Ziel des Spiels ist es, (sprachliche) Information möglichst verlustfrei durch eine analoge Signalkette (von Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum zu Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum usw.) zu befördern. Der Witz des Spiels und damit der Grund, warum man es überhaupt spielt, liegt aber in den komischen Effekten der Sinnentstellung, die aus der Entropie in der Signalkette entstehen. Das informationelle Rauschen, das das (vorgeblich) erwünschte Signal untergräbt, wird zum eigentlichen Ziel des Spiels.
Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der Audiotechnik und den mit ihr arbeitenden Künsten beobachten: Die Entwicklung der zunächst analogen, später digitalen Aufnahmemethoden zielt in erster Linie auf eine Maximierung der Aufnahmequalität, auf immer noch höhere ‚fidelity’ ab. Dieses Ideal der ‚Treue’ gegenüber einem originalen Klang, ob von akustischen Instrumenten oder natürlichen Umgebungen, haben Aufnahmepraxen klassischer Musik mit vielen Praktikern des Fieldrecordings gemeinsam, bei allen sonstigen Unterschieden ihrer ästhetischen Interessen.

Forschungen wie die des Psychoakustikers Michael Oehler legen jedoch nahe, dass klangtechnisch allzu brillante Fieldrecordings die intendierte ‚Treue’ paradoxerweise selbst untergraben, weil sie Umweltgeräusche in einer Aufnahmequalität präsentieren, die der Mensch beim Hören von Geräuschen ‚in freier Natur’ bzw. ‚in the field’ aus physiologischen Gründen gar nicht erleben kann: „Laut Michael Oehler wird in Hi-Fi-Produktionen mit Klängen gearbeitet, ‚die so in der Natur nicht vorkommen. Das akustische Signal wird bereits an der Ohrmuschel verändert. Schon hier werden Teilbereiche des Klangs, bestimmte Frequenzen abgesenkt oder verstärkt.’ Eine genuine Klangtreue gibt es nicht.“ (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), S. 64–65, hier S. 65) Der Prozess der Aufnahme ist also von vornherein immer verlustbehaftet, eine absolut getreue Reproduktion eines akustischen Ereignisses auf technischem Wege ist ebenso wenig möglich wie eine absolute Erinnerung. Wie beim Spiel der ‚Chinese Whispers’ bewegt sich die Arbeit mit Klangaufnahmen notwendigerweise im Spannungsfeld von Entropie, also (allmählichem) Vergessen, und interpretierendem Füllen bzw. Restaurieren der Lücken.

Komposition

Für viele Arbeiten mit Fieldrecordings, etwa wenn sie dem bewahrenden Soundscape-Ansatz und der akustischen Ökologie im Geiste R. Murray Schafer nahestehen, mag die Unerreichbarkeit einer getreuen Wiedergabe akustischer Wirklichkeit tragisch sein. Das Stück Chinese Whispers unternimmt dagegen den Versuch, gerade die Entropie ihres Ausgangsmaterials – Fieldrecordings, die von Ulrich Ettinger und Gerald Fiebig während einer China-Reise 1997 auf Kassetten aufgenommen und später von Gerald Fiebig digitalisiert wurden – ästhetisch nutzbar zu machen. Dass in dem Stück ausgerechnet mit Material aus dem realen China ‚Chinese Whispers’ gespielt wird, lässt sich dabei durchaus als Ironisierung der Vorstellung lesen, man könne mit Fieldrecordings eine fremde Kultur ‚neutral’ erfassen: Denn diese Vorstellung vergisst, ähnlich wie das Ideal der Klangtreue, dass Repräsentation der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden kann.

Wie beim Spiel ‚Chinese Whispers’ wird das Ausgangsmaterial der Komposition absichtlich mehreren Phasen des ‚aktiven Vergessens’ unterworfen:
Intro (0’00’’ bis 3’39’’): Schaltgeräusche und Bandrauschen von Kassetten machen das Ausgangsmedium präsent und grundieren die im Folgenden präsentierten Samples. Damit wird von Anfang an verdeutlicht, dass das Aufnahmemedium selbst Thema des Stücks ist.

Phase 1 (1’15’’ bis 7’18’’): Da Gerald Fiebig seit 1997 die genaue Herkunft der einzelnen Fieldrecordings buchstäblich vergessen hat, wählt er nach willkürlichen Prinzipien eine Auswahl von 15 Samples aus dem digitalisierten Kassettenmaterial. Das führt dazu, dass neben den ‚offiziell’ als Ausgangsmaterialien gewählten China-Aufnahmen auch bereits vorher auf dem Band befindliches Material linguistischer Art in den Materialpool gerät (vgl. „Doctor …“, ab 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ bis 11’14’’): Die 15 Ausgangssamples werden mit einem digitalen Filter behandelt, der das beim Digitalisieren mit übernommene Rauschen des Magnetbandes teilweise herausfiltert, dabei aber an sehr deutlich erkennbare Grenzen stößt. Die Reihenfolge, in der die 15 Samples erstmals erklingen, ist dieselbe wie in Phase 1 und wird auch in den folgenden Phasen beibehalten werden. Das zweite kompositorische Grundprinzip, das sich durch das gesamte Stück zieht, liegt darin, dass erst nach dem erstmaligen Erklingen eines Samples das nächste erstmals einsetzt, unabhängig davon, ob Samples nur einmal erklingen oder z.B. geloopt werden.

Phase 3 (10’35’’ bis 16’42’’): Bewegte sich Phase 2 auch im Scheitern der Rauschunterdrückung noch in der konventionellen Logik von Audioproduktionen (es wurde zumindest versucht, das Signal zu ‚optimieren’), so stellt Phase 3 sie komplett auf den Kopf, indem sie denselben Filter umgekehrt anwendet: Statt den als Rauschen identifizierten Anteil aus dem Signal zu entfernen, wird nur das Rauschen erhalten. Rauschen und Signal werden damit austauschbar.

Phase 4 (16’30’’ bis 33’57’’): In Phase 4 erfolgt der für das Spiel der ‚Chinese Whispers’ zentrale Transfer von einem Ohr, von einem Bewusstsein zum nächsten in ganz konkreter, unmetaphorischer Form, weil hier mit EMERGE eine zweite reale Person ins Spiel kommt. Das Material aus Phase 2 und 3 wird ihm von Gerald Fiebig zur Bearbeitung übergeben, und zwar ohne vorherige Absprache, um das Konzept des aktiven ‚Vergessens’ zu unterstützen. Die für EMERGE typische akusmatische Bearbeitung von Klangmaterial führt dazu, dass sich die in Phase 2 und 3 noch deutliche Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen tendenziell immer mehr verwischt.
Outro (32’49’’ bis 34’08’’): An die Stelle jedes Samples, das verschwindet, tritt eine Spur leeres Bandrauschen, womit auf die Willkürlichkeit der Grenze zwischen Signal und Rauschen verwiesen wird. Das Stück endet, wie es begann, mit (sich immer mehr verdichtendem) Rauschen und einem Schaltgeräusch.

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Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophonic composition produced by Westdeutscher Rundfunk (WDR 3 open Studio Akustische Kunst), first broadcast 4 July 2014

Field recordings by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig
Composed and realised by Gerald Fiebig and EMERGE

Idea

‘Chinese whispers’ is the name of a children’s game also known as ‘telephone’ in the U.S. The professed aim of the game is to transfer (linguistic) information as accurately as possible through an analogue signal chain (from mouth to ear to brain to mouth to ear etc.). The funny aspect of the game, however, and the real reason for playing it, lies in the comic effects of the distortion of meaning caused by entropy in the signal chain. The informational noise that undermines the (allegedly) desired signal becomes the real objective of the game.
A similar ambivalence can be observed in audio technology and the arts that employ it. The development of recording techniques (first analogue, then digital) is primarily aimed at maximising the quality of recordings, at achieving ever higher ‘fidelity.’ This ideal of being ‘faithful’ to an original sound, of acoustic instruments or natural surroundings, is shared by sound engineers recording classical music and champions of field recording, despite all other differences of their aesthetic interests.

However, research in psychoacoustics like that carried out by Michael Oehler implies that field recordings whose sound quality is too brilliant paradoxically undermine the intended ‘faithfulness’ because they present ambient sounds at a level of quality which, for physiological reasons, human beings cannot experience ‘in the wild’ or ‘in the field’: “According to Michael Oehler, hi-fi productions operate with sounds ‘which as such do not occur in nature. The acoustic signal is already altered when reaching the ear conch. Here already, certain partial ranges of the sound, certain frequencies are attenuated or amplified.’ There is no such thing as a genuine fidelity of sound.” (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), pp. 64–65, here p. 65, translation GF) Thus the recording process is always lossy from the very beginning; an absolutely faithful reproduction of an acoustic event by means of technology is impossible in the same way that total memory is possible. As in the game of ‘Chinese whispers,’ work with sound recordings always has to operate in a grey area between entropy, i.e. (gradual) forgetting, and interpretive efforts at filling the gaps, reconstructing what was deformed or lost.

Composition

Many people working with field recordings, e.g. those close in spirit to the conservatory soundscape approach and the acoustic ecology inspired by R. Murray Schafer, may find the impossibility of faithfully reproducing acoustic realities tragic. The piece Chinese Whispers instead attempts to make aesthetic use of the entropy inherent in its source material – field recordings made on tape cassettes by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig during a trip through China in 1997 and later digitised by Gerald Fiebig.
The fact that the piece plays ‘Chinese Whispers’ with material from actual China, of all places, can be read as an ironic take on the belief that one can ‘neutrally’ represent a foreign culture through field recordings. This belief, just like the ideal of high fidelity, is oblivious to the fact that any representation of reality necessarily entails interpretation.
As in the game of ‘Chinese Whispers,’ the source material of the composition is deliberately subjected to several phases of ‘active forgetting:’

Intro (0’00’’ to 3’39’’): The sound of a switch and the tape hiss of cassettes emphasise the presence of the medium and provide an underscore to the samples that are to follow. This makes it clear from the beginning that the subject matter of the piece is the recording medium itself.

Phase 1 (1’15’’ to 7’18’’): Since 1997, Gerald Fiebig has forgotten the exact provenance of the individual field recordings. Therefore, he randomly selects 15 samples from the digitised cassette material. Thanks to this randomness, not only the recordings from China ‘officially’ chosen as the source material for the piece end up in the working archive, but also some linguistic material recorded onto the tape before the field trip and never erased (cf. ‘doctor …’, from 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ to 11’14’’): The 15 initial samples are treated with a digital filter which partially removes the hiss of the magnetic tape that got transferred in the digitisation process, but within very clearly recognisable limits. The sequence in which the 15 samples are heard is the same as in phase 1 and will remain the same throughout the subsequent phases. The second basic compositional principle applied through the course of the whole piece is that the first occurrence of a sample will only occur after its predecessor has been heard for the first time, regardless of whether the samples occur once, repeatedly, or as a loop.

Phase 3 (10’35’’ to 16’42’’): Even where noise reduction failed, phase 2 still operated within the conventional logic of audio production (attempts at ‘optimising’ the signal were made, even if they eventually failed). Phase 3 completely inverts this logic by applying the same filter the other way round. Instead of removing the part identified as noise, only the noise is retained. Noise and signal thus become interchangeable.

Phase 4 (16’30’’ to 33’57’’): In phase 4, the transfer from one ear and one consciousness to the other, so essential to the game of ‘Chinese whispers,’ occurs in a very concrete, non-metaphorical manner, because now with EMERGE a second actual person enters the game. Gerald Fiebig hands the material from phases 2 and 3 over to him for processing, with no prior arrangements on what to do with it, which also supports the idea of ‘actively forgetting.’ The characteristic acousmatic treatment of sound material by EMERGE leads results in the distinction between signal and noise, still clearly audible in phases 2 and 3, becoming increasingly fuzzy.
Outro (32’49’’ to 34’08’’): Each sample that vanishes is replaced by a channel of empty tape hiss, which emphasises the randomness of the distinction between signal and noise. The piece ends as it began, with (increasingly dense) hiss and the sound of a switch.

Decolonoising the Mind

The ugly sound of rampant globalisation: two noise pieces based on sounds from the Argentinian desert and the sound of a coffee grinder and a statistic on coffee consumption in Germany. / Der krasse Krach fehlgeleiteter Globalisierung: Zwei Noise-Stücke, basierend auf Klängen aus der argentinischen Wüste sowie dem Klang einer Kaffeemühle und einer Statistik über den Kaffeekonsum in Deutschland.

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Some more information on „2666: El Norte (Paisaje sonoro desertico)“

This piece is based on the field recording „Paisaje sonoro desertico“ from the Sonidos en Causa archive by Orquestra del Caos: http://www.sonoscop.net/sonoscop/sonidosencausa/argentina.html#tomas and was created for the Zeppelin Festival 2011 in Barcelona.

The basic idea of the piece is that economic change often results in a desertification, both literal and metaphoric, of natural and human conditions. This is why I chose the sound file “Paisaje sonoro desertico” as the source material for the piece. Instead of focusing on recognisable local elements of the place in Argentina where it was recorded, I wanted to express the sense of desolation that invests many places where massive economic change has happened or is about to happen. From the vantage point of Argentina, the source of this sound, one of these places may well be the Mexican-US border, a place which has become a symbol of the North-South divide in today’s globalised economy.

Roberto Bolaño’s novel “2666” is a potent literary document of the violence caused by this global division of labour in which the poor South is to supply the drugs that keep the rich North going at no matter what body count. This is why I chose “2666” as the compositional basis for producing this piece. It was defined as a composition of 2 x 6 tracks of 266.6 seconds each in duration, with no more than 2 effects devices and no more than 6 discrete actions used on each of the tracks.
The fact that it was impossible for me to determine before the actual performance what the piece was going to sound like to the listening subject is part and parcel of the piece’s metaphorical strategy. In this composition, just like in the global stock market economy, many actions that may seem rational in themselves coincide to create one (or two) hell(s) of an apocalyptic scenario: 2 x 666.

“2666: El Norte” certainly is a piece of experimental music in the way defined by John Cage: process takes precedence over result. The chance elements used in the piece are not seen, as is often the case with Cage, as an expression of freedom. On the contrary, what the piece is aiming to express is the oppressive nature of individual economic decisions (cf. stock market) accumulating to create a dangerous state of chaos.

The compositional framework of “2666”, then, is something of a Marxist re-reading of Cage’s rather a-political Zen anarchism. It is also true, however, that two of the 2 x 6 tracks are allowed to break out of the compositional framework. More than 2 effects and 6 actions were allowed on these tracks in recognition of the fact that the desire of human beings for freedom will eventually prevail in some way, no matter how deformed.

Sustained Development / EMERGE: Hörbar in Farbe live

„Im Mittelteil geben sich die Herren Gerald Fiebig (SUSTAINED DEVELOPMENT) & Sascha Stadlmeier (EMERGE) die Ehre, die gemeinsam am 19.02.2011 ein Konzert in der Galerie am Graben in Augsburg performten, das unter dem Banner “Hoerbar in Farbe” lief. Unvorhersehbare Wolke von Experimenten, beschreibt das Ergebnis von SUSTAINED DEVELOPMENT & EMERGE trefflichst, dessen “chaotische” Strukturen aus Rhythmik & Atmosphären gleichermaßen bestehen. Bestimmt nicht im ersten Hördurchlauf komplett zu erfassen, aber für Kenner improvisierter Inhalte ein Muss!“
RaF, Kulturterrorismus