Gerald Fiebig & Michael Herbst: Herbstblätter III

Ursendung auf Radiophrenia, 13. November 2020 um 14:00 Uhr (MEZ)

The title is both a pun on the name of the author of the featured texts – it literally means „Herbst’s sheets“ – and the German word for „autumn leaves“. Through extreme time-stretching, the ‘authentic’ voice of the author-subject speaking his text (actually, lists of very heterogeneous German words) is turned into an ‘asignifying material flux’ (Christoph Cox), thus blurring the boundaries between meaningful speech, noise, and melody. Other fragments of speech function as rhythmic units. In this way, the piece radicalises certain tendencies of radio art in the tradition of concrete poetry.

Herbstblätter III ist nach einer Live-Performance im Quiet Cue Berlin (Herbstblätter, 2012) und zwei kürzeren elektroakustischen Kompositionen für CD (Herbstblätter II.1 und Herbstblätter II.2, 2013) eine dritte Kooperation zwischen dem Audiokünstler Gerald Fiebig und dem Autor Michael Herbst. Herbstblätter III ist für das Radio vorgesehen. Warum?

Konzept

Vor einem halben Jahrhundert brachte das Neue Hörspiel die konkrete Poesie mit neuen audiotechnischen Möglichkeiten, namentlich der Stereophonie, in Kontakt. Die Stereophonie sah man als zentrales Instrument, um Sprache als klangliches (statt primär semantisches) Material zu komponieren. Franz Mon schrieb dazu: „die stereophonie ist alles andere als ein realistisches medium, sie ist ein artifizielles mittel zur ordnung und unterscheidung von hörwahrnehmungen, die in der monophonie ineinanderfallen müßten.“ (1) Nicht realistisch im Sinne einer Abbildung von sprachexternen Realitäten soll das akustische Sprachspiel der konkreten Poesie sein, sondern selbst ein Stück Realität: „da es unsere sprache ist, die da erscheint, ist das stereophone hörspiel durch und durch ‚real‘, wenn diese bezeichnung überhaupt etwas bezeichnen soll.“ (2)

Mit der digitalen Revolution hat sich die Palette der Klangbearbeitungsmöglichkeiten noch deutlich erweitert. Lassen sich auch die heutigen technischen Mittel produktiv für einen „Hörtext“ (Ferdinand Kriwet (3)) bzw. „auditiven Text“ (gerhard rühm) nutzen, der einer Poetik des Konkreten verpflichtet ist? Herbstblätter III geht dieser Frage in einem praktischen Experiment nach, denn, so Sophea Lerner in ihren Überlegungen zur Zukunft des Radios und der Radiokunst: „If a revolution turns things around, sometimes things coming around again into a new context is more revolutionary than a narrative of progress that goes in a straight line where the future is always in front of us, and never sneaking up behind us.“ (4)

Komposition

Die Texte von Michael Herbst bieten sich dafür als Ausgangsmaterial an, da sie teilweise stark an den Verfahrensweisen der klassischen konkreten Poesie orientiert sind. Das Wort „Blätter“ im Titel bezieht sich beispielsweise darauf, dass die Texte mit einer mechanischen Schreibmaschine geschrieben sind, wobei die materielle Fläche des einzelnen Blattes einen formalen Rahmen für Länge und visuelle Gestalt des Textes setzt. Das Schreiben mit der mechanischen Schreibmaschine verlangsamt gegenüber digitalen Techniken den Schreibprozess und stellt zugleich die Materialität des Schreibmediums bewusst in den Vordergrund, gerade auch durch die unvermeidbaren Ungenauigkeiten im Schriftbild, die die Verwendung eines Farbbands mit sich bringt.

Verlangsamung und Unschärfe werden als zentrale Methoden auf die akustische Ebene des Stücks übernommen: Die Aufnahmen der von Michael Herbst selbst eingesprochenen Texte werden größtenteils extrem verlangsamt. Die sogenannte Sprachmelodie wird dadurch wirklich zu einem melodischen Verlauf. Die Nebengeräusche der Aufnahme (Grundrauschen) gewinnen durch diese Verlangsamung ebenfalls eine neue atmosphärische Qualität, werden zu einer Art Begleitstimme (im musikalischen Sinne).

Die extreme Verlangsamung bzw. Zeitdehnung, die hier zum Einsatz kommt, wäre mit analoger Tonbandtechnik nicht realisierbar gewesen – das Time-Stretching als genuiner Effekt unserer Epoche der digitalen Klangbearbeitung nimmt hier die zentrale kompositorische Rolle ein, die für das Neue Hörspiel die Stereophonie innehatte.

Rhythmische Strukturen werden zudem geschaffen durch Loops, in denen die Stimme nicht gedehnt ist. Sie ist aber entweder auf sehr kurze Partikel unterhalb der semantischen Ebene zugeschnitten, oder es werden Wörter so oft wiederholt, dass sie sich auch für Hörer*innen, die Deutsch verstehen, tendenziell von ihrem Sinn entleeren. Grundsätzlich aber funktioniert das Stück sprachübergreifend, als Klangstruktur.

Herbstblätter III basiert dabei ausschließlich auf Texten, die von einer einzigen Stimme gesprochen werden, der Stimme ihres Autors. Das Stück greift in die Materialität der aufgenommenen Stimme ein. Diese wird mittels der musikalisierenden Zeitdehnung von der ‚authentischen“ Stimme des Autor-Subjekts zu einem „asignifying material flux“ (5). Die Differenz von Signal (Stimme) und Rauschen wird dabei tendenziell aufgehoben. Herbstblätter III problematisiert dadurch nicht nur sprachliche Sinnerzeugung und die Präsenz der menschlichen Stimme, sondern auch das Medium der Audioaufnahme selbst.

Durch die Präsentation dieser Arbeit im Radio wird dieses reflexive, selbstkritische Moment noch zugespitzt. Denn in der Echtzeit-Situation der Radiosendung wird die Produktion, die auf einem Speichermedium fixiert wurde, selbst flüchtig und diffus. In diesem Moment der Selbstauflösung radikalisiert sich das (selbst-) kritische Moment der Herbstblätter.

Würde man den hohen Rilke-Ton, der im „Herbst“ des Titels anklingt, aufgreifen wollen, könnte man also sagen: Durch die Sendung verwehen die Herbstblätter im Äther. Aber vielleicht verfaulen sie auch einfach. Denn die kitschige Metapher wird reflexiv (und selbstironisch) ja dadurch gebrochen, dass der Titel auch einfach ein durchaus beabsichtigter Kalauer mit dem Namen des Autors ist.

1Franz Mon: bemerkungen zur stereophonie. In: Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main 1970, S. 126. Vgl. zur Bedeutung der Stereophonie im selben Band die Beiträge zu meinen auditiven texten von gerhard rühm (S. 57) und Erfahrungen mit der Stereophonie von Heinz Hostnig (S. 129-133)

2Mon S. 127

3Vgl. Ferdinand Kriwet: Sehtexte – Hörtexte. In: Schöning S. 37-45

4Sophea Lerner: The Revolten Will Not Be Televised. In: Knut Aufermann/Helen Hahmann/Sarah Washington/Ralf Wendt (Hgg.): Radio Revolten: 30 Days of Radio Art. Leipzig 2019, S. 288

5Christoph Cox: Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism. In: Journal of Visual Culture Vol 10(2), S. 157

Man muss die Straße machen

Das Tote Kapital & Gerald Fiebig: Man muss die Straße machen

Ursendung/First broadcast: Radiophrenia Glasgow, 2019-05-22

Komposition & Realisation/composed & realised by: Johannes Engstler, Gerald Fiebig, Markus Joppich

Tontechnik/engineering: Johannes Engstler

Johannes Engstler: Schlagzeug, Fieldrecordings / drums, field recordings

Gerald Fiebig: Objekte, Fieldrecordings / objects, field recordings

Markus Joppich: Gitarre / guitar

The sounds used in this piece narrate the process of its own making. Improvising duo Das Tote Kapital and sonic artist Fiebig arranged a two-day studio session for combining their diverse approaches to sound in a joint experiment. Fiebig recorded his train trip to the studio, while Johannes Engstler recorded the surroundings of his studio in an old farmhouse. The middle part of the piece, a recording of Engstler chopping firewood, became the basis for a trio improvisation by Engstler on drums, Markus Joppich on guitar, and Fiebig on objects. The title is from an overheard conversation on the train.

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Johannes Engstler und Gerald Fiebig verabreden sich zu einer dreitägigen Arbeitsphase in Engstlers Studio. Beide arbeiten einerseits im Bereich der freien Live-Improvisation – Engstler als Schlagzeuger im Duo Das Tote Kapital mit Markus Joppich, Fiebig mit wechselnden Klangerzeugern in diversen Duo- und Triokonstellationen –, komponieren aber auch jeweils alleine Songs bzw. Audioarbeiten im Studio-Mehrspurverfahren. Mit dem gezielt herbeigeführten „Aufnahmezustand“ (Mauricio Kagel) wollen sie Folgendes herausfinden: Lassen sich die durchaus unterschiedlichen Arbeitsweisen von Live-Improvisation und Studiokomposition sinnvoll miteinander verbinden? Und welchen ästhetischen Eigenwert haben dabei das Studio bzw. die verwendeten Mikrofone und Aufnahmemedien? Im Studio soll das lineare Spur-für-Spur-Aufnehmen auf Tonband, bei dem es im Vergleich zur digitalen Arbeitsweise sehr viel aufwendiger ist, innerhalb des zeitlichen Rahmens einer Komposition zu springen, zu löschen, einzufügen usw., kompositorische Entscheidungen forcieren, wie sie beim Improvisieren in Echtzeit getroffen werden müssen. Die Wahl des Mediums dient also der Annäherung des Aufnahmeprozesses an den Improvisationsprozess. Indem sie analoge und digitale Aufnahmen unterschiedlichster technischer Qualität bewusst mischen, die Heterogenität des Klangbilds also als Palette von „Klangfarben“ kompositorisch nutzen, dekonstruieren die Autoren auch die Vorstellung des eindeutig „guten“ Studioklangs. Sie lenken somit den Fokus darauf, dass das verwendete Medium den Klang einer Komposition immer mitdeterminiert. Inhaltlich thematisieren die Aufnahmen, die Engstler und Fiebig ins Studio mitbringen, den räumlichen bzw. lebensweltlichen Kontext ihrer Arbeit. Im Fall von Fiebig sind das Aufnahmen seiner Bahnreise zu Engstlers Studio, im Fall von Engstler sind es Geräusche, die mit der Bewirtschaftung des alten Bauernhauses zu tun haben, in dem er sein Studio eingerichtet hat (Traktor, Brennholzschlagen, Hühnerfüttern). In Anlehnung an Robert Morris’ wegweisende Klangskulptur Box with the Sound of Its Own Making wird hier also eine Tape Composition With the Sound of Its Own Making angestrebt. Aus der Sichtung der Aufnahmen und dem Herstellen von inhaltlichen und formalen Bezügen innerhalb des Materials baut sich sukzessive die kompositorische Struktur des Stücks auf.

Phase 1 (0:00 bis 1:41)
Das Stück beginnt mit der unbearbeiteten Aufnahme vom Anlassen und Warmlaufen des Traktors, der in der Scheune direkt neben dem Studio (im ehemaligen Kuhstall) parkt. Die offensichtliche thematische Assoziation vom „Starten“ der Maschine mit dem Beginn des Stücks erschließt sich sofort, auch wenn man nicht erkennt, was für eine Maschine es ist. Die anderen strukturellen Funktionen der Aufnahme ergeben sich erst im Zurückerinnern (lat. recordari!) an dieses Geräusch aus der Perspektive von Phase 2 und Phase 4.

Phase 2 (1:42 bis 6:45)
Das erste Geräusch, das man in dieser Phase hört, ist eine nicht richtig schließende Tür in einem Regionalzug. Aufgrund der Aufnahme ist sie im Vergleich zu dem vorher gehörten Traktor unerwartet laut (vor dem Hintergrund der konventionellen Erwartungshaltung, dass Maschinengeräusche immer als besonders „laut“ und „lärmig“ empfunden werden müssten, wirkt der Traktor rückblickend geradezu gedämpft – die Technik wird gegen den Strich der „realistischen“ Hörerwartungen gebürstet). Im Fortgang der Sequenz mit O-Tönen von der Zugfahrt wartet das Stück sowohl auf der sprachlich-narrativen wie auf der klanglich-musikalischen Ebene mit einigen besonders prägnanten Sounds of Its Own Making auf: 1. dem Kauf einer Plastikflasche mit Wasser und eines Schokoriegels in einer stark raschelnden Plastikverpackung durch einen der Autoren, und 2. dem Würfelspiel einer Familie im selben Großraumabteil, aus dem neben dem immer wiederkehrenden Geräusch der Würfel auf der Tischplatte vor allem der Satz hervortritt, der dem Stück seinen Titel gibt: „Man muss die Straße machen“. Im Kontext der Komposition liest sich der Satz wie ein Kommentar zu der selbst auferlegten Linearität des Arbeitens mit analogen Spuren bzw. Tracks – beides Begriffe, die im selben semantischen Feld liegen wie „Straße“.

Phase 3 (6:46 bis 18:44)
Das Singen der Kinder am Ende von Phase 3 hat es bereits vorbereitet: In dieser Phase tauchen auch musikalische Strukturen im engeren Sinne auf. Das Tote Kapital und Gerald Fiebig improvisieren gemeinsam einen ungeschnittenen Live-Take aufs Tonband. Auf dieses Band wurde vorher bereits ein O-Ton vom Holzschlagen aufgenommen, den sich die Improvisatoren vor ihrer Einspielung angehört haben. Beim Live-Take spielen sie darüber aber nicht nach dem Kopfhörer, sondern nur nach der Uhr und nach dem Erinnern (lat. recordari). Vorgabe für die Improvisation ist also: so viel Stille wie möglich in der Musik zu lassen, damit die perkussiven Impulse aus der „unter“ der Instrumentalspur liegenden O-Ton-Spur des Holzschlagens sich in die Musik einfügen können. Während Engstler und Joppich in Instrumentierung und/oder Spielweise die perkussiven Akzente des parallel laufenden O-Tons aufgreifen, zitiert Fiebigs Spiel mit Würfeln, Plastikfolien, der im Zug gekauften Plastikflasche und einem Plastikeimer mit Hühnerfutter Geräusche aus den Fieldrecordings von Phase 2 und Phase 4. Damit bildet Phase 3 nicht nur die motivische Brücke zwischen Phase 2 und Phase 4, sondern löst auch die Grenze zwischen Tonbandkomposition und Instrumentalimprovisation auf. Die Phase endet mit Johannes Engstlers Satz „Mach mal aus“, der die Aufnahmesituation in mehrfacher Weise kommentiert. Einerseits wird deutlich, dass eine Aufnahme – wie Sprache – nie ohne ein Gegenüber, eine Hörer_in, zu denken ist, die hier direkt angesprochen wird. Andererseits ergibt sich die Situation, dass die Komposition die Materialität ihres Ausgangsmaterials (ironisch) thematisiert. Die Anweisung, die in dem Satz steckt, führt nämlich prompt zu einer Reaktion, aber einer paradoxen. Zwar wird die Aufnahme von Phase 3 „abgeschaltet“, eine andere wird hingegen eingeschaltet – und diese bildet Phase 4 des Stücks.

Phase 4 (18:45 bis 22:25)
Diese O-Ton-Passage, die wie Phase 1 aus dem unmittelbaren Studioumfeld stammt und während der drei Aufnahmetage entstand, kulminiert im Geräusch eines Huhns, dessen Rhythmus und Akzentuierung das Traktorengeräusch ins Gedächtnis ruft, mit dem das Stück begann. Damit schließt sich nicht nur auf der hörbaren Ebene der Kreis der Komposition, sondern auch auf der konzeptionellen: Maschine und Natur werden in ein akustisches Äquivalenzverhältnis gesetzt, was wiederum die Synthese von intuitiver Improvisation und konstruierter Tonbandmontage im Kompositionsprozess des Stücks widerspiegelt.

Transatlantic Free Trade

66. Große Schwäbische Kunstausstellung
Sa. 29. November 2014 – So. 18. Januar 2015
Installation im H2 – Zentrum für Gegenwartskunst Augsburg

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Hier anhören / Listen here on Mixcloud

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Transatlantic Free Trade
Klanginstallation und Mischtechnik, 2014
Radiophone Komposition, 2015

CD-Player, Verstärker, Kopfhörer
Stereo-Loop auf Audio-CD, Dauer 17’01’’
Unterschriftenformulare für Selbstorganisierte Europäische Bürgerinitiative
Stifte

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Die Originalarbeit beschäftigt sich mit den umstrittenen Freihandelsabkommen, die derzeit zwischen der EU und den USA verhandelt werden. Bei Abschluss der Verträge drohen neben sozialen und ökologischen Problemen auch massive Einbußen in der kulturellen Vielfalt Europas, etwa durch Einschränkungen der Kunstförderung durch die öffentliche Hand.

Die Arbeit thematisiert die zerstörerischen Wirkungen des vermeintlich „freien“ transatlantischen Handels anhand je eines US-amerikanischen und eines europäischen Klangartefakts. Beide werden zwischen jedem Abspielen immer wieder von einem Stereokanal zum anderen hin- und hergeschickt – symbolisch gesehen also von einer Seite des Atlantiks zur anderen.

Bei den Artefakten handelt es sich um Zitate aus Popsongs, die zu ihrer Zeit „Exportschlager“ waren: aus dem Klassiker „Dancing in the Streets“ von Martha and the Vandellas, der auf dem in den 1960ern auch in Europa sehr populären amerikanischen Motown-Label erschien, und aus „Rock Me Amadeus“ von Falco, einer der ganz wenigen aus Europa stammenden Produktionen, die jemals die Nr. 1 der US-Hitliste erreichte.

Dass der transatlantische Austausch auch eine Schattenseite haben kann, wenn er einseitig ausgestaltet wird, deutet die Arbeit durch eine klangliche Metapher an. Bei jedem Hin- und Hersenden der Musikfragmente verstummt ein kleines Stück davon. Durch diese „Löcher“ in der Musik dringt ein Rauschen, das sich im Lauf der Zeit immer deutlicher als Meeresrauschen herausstellt. Es handelt sich hier um das Geräusch des Atlantiks, aufgenommen auf den Azoren (siehe Bild oben), also etwa auf halbem Weg zwischen Amerika und Europa. Die Arbeit bringt somit kulturelle – und dabei durchaus kommerzielle – Artefakte in ein Spannungsfeld mit der reinen Natur. Man kann dies als Anspielung darauf lesen, dass die aktuell diskutierten Freihandelsabkommen kommerzielle Interessen einzelner Unternehmen über die Vorsorge für das Dasein von Millionen von Menschen stellen.

In dem Raum, in dem die Installation zu hören ist, finden interessierte Besucher_innen Unterschriftenlisten zur Unterstützung der Selbstorganisierten Europäischen Bürgerinitiative gegen das transatlantische Freihandelsabkommen TTIP sowie Stifte. Die Unterschriftenformulare enthalten Informationen zu dem Abkommen, die als Hintergrund zur Arbeit dienen können, und bieten den Besucher_innen die Möglichkeit, sich nicht nur rezeptiv, sondern aktiv mit der Arbeit auseinanderzusetzen, indem sie die Initiative mit ihrer Unterschrift unterstützen.