Man muss die Straße machen

Das Tote Kapital & Gerald Fiebig: Man muss die Straße machen

Ursendung/First broadcast: Radiophrenia Glasgow, 2019-05-22

Komposition & Realisation/composed & realised by: Johannes Engstler, Gerald Fiebig, Markus Joppich

Tontechnik/engineering: Johannes Engstler

Johannes Engstler: Schlagzeug, Fieldrecordings / drums, field recordings

Gerald Fiebig: Objekte, Fieldrecordings / objects, field recordings

Markus Joppich: Gitarre / guitar

The sounds used in this piece narrate the process of its own making. Improvising duo Das Tote Kapital and sonic artist Fiebig arranged a two-day studio session for combining their diverse approaches to sound in a joint experiment. Fiebig recorded his train trip to the studio, while Johannes Engstler recorded the surroundings of his studio in an old farmhouse. The middle part of the piece, a recording of Engstler chopping firewood, became the basis for a trio improvisation by Engstler on drums, Markus Joppich on guitar, and Fiebig on objects. The title is from an overheard conversation on the train.

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Johannes Engstler und Gerald Fiebig verabreden sich zu einer dreitägigen Arbeitsphase in Engstlers Studio. Beide arbeiten einerseits im Bereich der freien Live-Improvisation – Engstler als Schlagzeuger im Duo Das Tote Kapital mit Markus Joppich, Fiebig mit wechselnden Klangerzeugern in diversen Duo- und Triokonstellationen –, komponieren aber auch jeweils alleine Songs bzw. Audioarbeiten im Studio-Mehrspurverfahren. Mit dem gezielt herbeigeführten „Aufnahmezustand“ (Mauricio Kagel) wollen sie Folgendes herausfinden: Lassen sich die durchaus unterschiedlichen Arbeitsweisen von Live-Improvisation und Studiokomposition sinnvoll miteinander verbinden? Und welchen ästhetischen Eigenwert haben dabei das Studio bzw. die verwendeten Mikrofone und Aufnahmemedien? Im Studio soll das lineare Spur-für-Spur-Aufnehmen auf Tonband, bei dem es im Vergleich zur digitalen Arbeitsweise sehr viel aufwendiger ist, innerhalb des zeitlichen Rahmens einer Komposition zu springen, zu löschen, einzufügen usw., kompositorische Entscheidungen forcieren, wie sie beim Improvisieren in Echtzeit getroffen werden müssen. Die Wahl des Mediums dient also der Annäherung des Aufnahmeprozesses an den Improvisationsprozess. Indem sie analoge und digitale Aufnahmen unterschiedlichster technischer Qualität bewusst mischen, die Heterogenität des Klangbilds also als Palette von „Klangfarben“ kompositorisch nutzen, dekonstruieren die Autoren auch die Vorstellung des eindeutig „guten“ Studioklangs. Sie lenken somit den Fokus darauf, dass das verwendete Medium den Klang einer Komposition immer mitdeterminiert. Inhaltlich thematisieren die Aufnahmen, die Engstler und Fiebig ins Studio mitbringen, den räumlichen bzw. lebensweltlichen Kontext ihrer Arbeit. Im Fall von Fiebig sind das Aufnahmen seiner Bahnreise zu Engstlers Studio, im Fall von Engstler sind es Geräusche, die mit der Bewirtschaftung des alten Bauernhauses zu tun haben, in dem er sein Studio eingerichtet hat (Traktor, Brennholzschlagen, Hühnerfüttern). In Anlehnung an Robert Morris’ wegweisende Klangskulptur Box with the Sound of Its Own Making wird hier also eine Tape Composition With the Sound of Its Own Making angestrebt. Aus der Sichtung der Aufnahmen und dem Herstellen von inhaltlichen und formalen Bezügen innerhalb des Materials baut sich sukzessive die kompositorische Struktur des Stücks auf.

Phase 1 (0:00 bis 1:41)
Das Stück beginnt mit der unbearbeiteten Aufnahme vom Anlassen und Warmlaufen des Traktors, der in der Scheune direkt neben dem Studio (im ehemaligen Kuhstall) parkt. Die offensichtliche thematische Assoziation vom „Starten“ der Maschine mit dem Beginn des Stücks erschließt sich sofort, auch wenn man nicht erkennt, was für eine Maschine es ist. Die anderen strukturellen Funktionen der Aufnahme ergeben sich erst im Zurückerinnern (lat. recordari!) an dieses Geräusch aus der Perspektive von Phase 2 und Phase 4.

Phase 2 (1:42 bis 6:45)
Das erste Geräusch, das man in dieser Phase hört, ist eine nicht richtig schließende Tür in einem Regionalzug. Aufgrund der Aufnahme ist sie im Vergleich zu dem vorher gehörten Traktor unerwartet laut (vor dem Hintergrund der konventionellen Erwartungshaltung, dass Maschinengeräusche immer als besonders „laut“ und „lärmig“ empfunden werden müssten, wirkt der Traktor rückblickend geradezu gedämpft – die Technik wird gegen den Strich der „realistischen“ Hörerwartungen gebürstet). Im Fortgang der Sequenz mit O-Tönen von der Zugfahrt wartet das Stück sowohl auf der sprachlich-narrativen wie auf der klanglich-musikalischen Ebene mit einigen besonders prägnanten Sounds of Its Own Making auf: 1. dem Kauf einer Plastikflasche mit Wasser und eines Schokoriegels in einer stark raschelnden Plastikverpackung durch einen der Autoren, und 2. dem Würfelspiel einer Familie im selben Großraumabteil, aus dem neben dem immer wiederkehrenden Geräusch der Würfel auf der Tischplatte vor allem der Satz hervortritt, der dem Stück seinen Titel gibt: „Man muss die Straße machen“. Im Kontext der Komposition liest sich der Satz wie ein Kommentar zu der selbst auferlegten Linearität des Arbeitens mit analogen Spuren bzw. Tracks – beides Begriffe, die im selben semantischen Feld liegen wie „Straße“.

Phase 3 (6:46 bis 18:44)
Das Singen der Kinder am Ende von Phase 3 hat es bereits vorbereitet: In dieser Phase tauchen auch musikalische Strukturen im engeren Sinne auf. Das Tote Kapital und Gerald Fiebig improvisieren gemeinsam einen ungeschnittenen Live-Take aufs Tonband. Auf dieses Band wurde vorher bereits ein O-Ton vom Holzschlagen aufgenommen, den sich die Improvisatoren vor ihrer Einspielung angehört haben. Beim Live-Take spielen sie darüber aber nicht nach dem Kopfhörer, sondern nur nach der Uhr und nach dem Erinnern (lat. recordari). Vorgabe für die Improvisation ist also: so viel Stille wie möglich in der Musik zu lassen, damit die perkussiven Impulse aus der „unter“ der Instrumentalspur liegenden O-Ton-Spur des Holzschlagens sich in die Musik einfügen können. Während Engstler und Joppich in Instrumentierung und/oder Spielweise die perkussiven Akzente des parallel laufenden O-Tons aufgreifen, zitiert Fiebigs Spiel mit Würfeln, Plastikfolien, der im Zug gekauften Plastikflasche und einem Plastikeimer mit Hühnerfutter Geräusche aus den Fieldrecordings von Phase 2 und Phase 4. Damit bildet Phase 3 nicht nur die motivische Brücke zwischen Phase 2 und Phase 4, sondern löst auch die Grenze zwischen Tonbandkomposition und Instrumentalimprovisation auf. Die Phase endet mit Johannes Engstlers Satz „Mach mal aus“, der die Aufnahmesituation in mehrfacher Weise kommentiert. Einerseits wird deutlich, dass eine Aufnahme – wie Sprache – nie ohne ein Gegenüber, eine Hörer_in, zu denken ist, die hier direkt angesprochen wird. Andererseits ergibt sich die Situation, dass die Komposition die Materialität ihres Ausgangsmaterials (ironisch) thematisiert. Die Anweisung, die in dem Satz steckt, führt nämlich prompt zu einer Reaktion, aber einer paradoxen. Zwar wird die Aufnahme von Phase 3 „abgeschaltet“, eine andere wird hingegen eingeschaltet – und diese bildet Phase 4 des Stücks.

Phase 4 (18:45 bis 22:25)
Diese O-Ton-Passage, die wie Phase 1 aus dem unmittelbaren Studioumfeld stammt und während der drei Aufnahmetage entstand, kulminiert im Geräusch eines Huhns, dessen Rhythmus und Akzentuierung das Traktorengeräusch ins Gedächtnis ruft, mit dem das Stück begann. Damit schließt sich nicht nur auf der hörbaren Ebene der Kreis der Komposition, sondern auch auf der konzeptionellen: Maschine und Natur werden in ein akustisches Äquivalenzverhältnis gesetzt, was wiederum die Synthese von intuitiver Improvisation und konstruierter Tonbandmontage im Kompositionsprozess des Stücks widerspiegelt.

Transatlantic Free Trade

66. Große Schwäbische Kunstausstellung
Sa. 29. November 2014 – So. 18. Januar 2015
Installation im H2 – Zentrum für Gegenwartskunst Augsburg

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Hier anhören / Listen here on Mixcloud

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Transatlantic Free Trade
Klanginstallation und Mischtechnik, 2014
Radiophone Komposition, 2015

CD-Player, Verstärker, Kopfhörer
Stereo-Loop auf Audio-CD, Dauer 17’01’’
Unterschriftenformulare für Selbstorganisierte Europäische Bürgerinitiative
Stifte

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Die Originalarbeit beschäftigt sich mit den umstrittenen Freihandelsabkommen, die derzeit zwischen der EU und den USA verhandelt werden. Bei Abschluss der Verträge drohen neben sozialen und ökologischen Problemen auch massive Einbußen in der kulturellen Vielfalt Europas, etwa durch Einschränkungen der Kunstförderung durch die öffentliche Hand.

Die Arbeit thematisiert die zerstörerischen Wirkungen des vermeintlich „freien“ transatlantischen Handels anhand je eines US-amerikanischen und eines europäischen Klangartefakts. Beide werden zwischen jedem Abspielen immer wieder von einem Stereokanal zum anderen hin- und hergeschickt – symbolisch gesehen also von einer Seite des Atlantiks zur anderen.

Bei den Artefakten handelt es sich um Zitate aus Popsongs, die zu ihrer Zeit „Exportschlager“ waren: aus dem Klassiker „Dancing in the Streets“ von Martha and the Vandellas, der auf dem in den 1960ern auch in Europa sehr populären amerikanischen Motown-Label erschien, und aus „Rock Me Amadeus“ von Falco, einer der ganz wenigen aus Europa stammenden Produktionen, die jemals die Nr. 1 der US-Hitliste erreichte.

Dass der transatlantische Austausch auch eine Schattenseite haben kann, wenn er einseitig ausgestaltet wird, deutet die Arbeit durch eine klangliche Metapher an. Bei jedem Hin- und Hersenden der Musikfragmente verstummt ein kleines Stück davon. Durch diese „Löcher“ in der Musik dringt ein Rauschen, das sich im Lauf der Zeit immer deutlicher als Meeresrauschen herausstellt. Es handelt sich hier um das Geräusch des Atlantiks, aufgenommen auf den Azoren (siehe Bild oben), also etwa auf halbem Weg zwischen Amerika und Europa. Die Arbeit bringt somit kulturelle – und dabei durchaus kommerzielle – Artefakte in ein Spannungsfeld mit der reinen Natur. Man kann dies als Anspielung darauf lesen, dass die aktuell diskutierten Freihandelsabkommen kommerzielle Interessen einzelner Unternehmen über die Vorsorge für das Dasein von Millionen von Menschen stellen.

In dem Raum, in dem die Installation zu hören ist, finden interessierte Besucher_innen Unterschriftenlisten zur Unterstützung der Selbstorganisierten Europäischen Bürgerinitiative gegen das transatlantische Freihandelsabkommen TTIP sowie Stifte. Die Unterschriftenformulare enthalten Informationen zu dem Abkommen, die als Hintergrund zur Arbeit dienen können, und bieten den Besucher_innen die Möglichkeit, sich nicht nur rezeptiv, sondern aktiv mit der Arbeit auseinanderzusetzen, indem sie die Initiative mit ihrer Unterschrift unterstützen.