Janko Hanushevsky & Gerald Fiebig: Audio Letters

46-minute radiophonic composition

Original broadcast on the programme „RadioArt106“ presented by Meira Asher on the following stations:

radio RaBe (Bern, Switzerland) – 8.2.21 – 11pm CET (23:00 MEZ)

USMARADIO (San Marino) – 9.2.21 – 8pm CET (20:00 MEZ)

Chimeres (Athens, Greece) – 16.2.21 – 7pm CET (19:00 MEZ)

reboot.fm (Berlin, Germany) – 28.2.21 – 10pm CET (22:00 MEZ)

Deutscher Text: siehe weiter unten

Concept

The ongoing history of modernity is a history of acceleration through means of transport and communication. Devices like the telephone, radio, television, and eventually the internet enable the exchange of information in real time. The letter, however, much ridiculed nowadays as ’snail mail,‘ involved an interval of days or weeks between the writers‘ respective utterances.

In the history of modern music, the issue of acceleration through the evolution of media has left yet another trace. The possibility of storing sound directly via phonography has accelerated the trajectory from idea to audible performance and distribution of a work because a written score has stopped being a structural necessity. Since the invention of the phonograph, the position of the composer as a writer of sheet music has become a precarious one. This ontological precariousness has led to reactions such as ostentatiously elaborating scores into (calli-) graphical objects of visual art, but also to an extreme aversion, shared by thinkers as different as Adorno and Cage, against improvised musics that were never based on writing in the first place.

These two historical developments are currently converging. Increasing internet bandwiths and social media imply a tendency towards permanent real-time communication across all media, and physical recording media are fighting a rear guard battle which they are going to lose. Advocates of file sharing on the one side and the music industry on the other side seem to agree on this point, even while holding different views on whether this is a good or a bad thing. This point in the history of music and media suggests a critical review of earlier practices in order to open up new perspectives and alliances. Therefore, Audio Letters explores the intersections and fuzzy areas between improvisation and composition in music, but also those between acceleration and slowing down, between digital and analogue means of communication in our culture at large.

Realisation

The method of the piece is driven by the fact that both authors consider freely improvised performance, which means real-time interaction in the case of several participants, an important part of their work. The premise of free improvisation also forms the basis for this piece, namely that conception and performance coincide and are not preceded by a phase of composition and notation. Thanks to internet technologies that have gained particular importance during the COVID-19 pandemic, such as video conferencing tools, real-time interaction would actually be possible even with the authors living and working in different cities. But this aspect of free improvisation is deliberately ’switched off‘ in a kind of self-experiment in which the authors aim to find out how this changes their musical sensibilities and modus operandi.

In many quarters of sonic art, reflexion on the current media shift leads many labels to increasingly (or should one say ‚for one last time?‘) release cassette tapes. This pays tribute to a medium which – beginning with 1960s Fluxus-inspired mail art and the experimental tape underground, helped along and (again) accelerated into the 1980s by the introduction of four-track cassette recorders in 1979 – made an important contribution to formulating an artistic vision of global networking and musical cooperation over great distances that has now become a common practice thanks to the internet.

Audio Letters, however, addresses the prehistory of today’s communication not through the analogue medium of cassette tape, but through the analogue channel of surface mail. It is by surface mail that a USB stick with digital recordings of music is sent back and forth between the authors. The creation of the piece begins with a sequence of about four minutes‘ duration, improvised by one of the authors. The correspondent then overdubs an equally improvised response and sends it back. Now it is the first correspondent’s turn to improvise a response to the overdubbed track, and so forth.

Thus, each improvised sequence (except the first and the last) appear twice in the piece, but each time in a different role. In its first appearance, it is a response to what preceded it. In its second appearance it is a proposal that prompts a response. And all the musical interactions we hear are interactions in real time, because no matter how long the interval between the recording of a track and its overdub, the overdub is always improvised over the playback in one take. This shares many characteristics with communication through letters: Whenever we re-read a letter, we actualise its content in the real-time operation of our minds. The fact that one and the same sequence appears in two very different roles in Audio Letters brings into play the trade-off between remembering and forgetting that is typical of the long communication routes involved in surface mail. Each new musical statement needs to refer back to a previous statement by the correspondent – or choose to initiate a completely new theme. When it comes to presenting the explorations undertaken by these Audio Letters, radio is the perfect medium. This is not only because, as an acoustic medium, radio has a special affinity to music. More importantly, radio historically was the earliest among today’s real-time media. As such, it pioneered the formulation of an aesthetics of technological media. With internet-based formats such as online audio archiving, podcasts and other forms of radio on demand, radio today explores the potential of hybridising real-time with asynchronous communication similar to what the Audio Letters themselves do. (And RadioArt106 is, in many ways, at the cutting edge of some of these developments, so it seems a particularly suitable programme to premiere this piece.)

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Konzept

Die fortdauernde Geschichte der Moderne ist eine Geschichte der Beschleunigung durch Verkehrs- und Kommunikationsmittel. Apparate wie Telefon, Radio, Fernsehen und schließlich das Internet ermöglichen Informationsaustausch in Echtzeit, wo früher der heute als „Schneckenpost“ belächelte Brief dafür sorgte, dass Tage oder Wochen zwischen den Repliken der Schreiber vergingen.

In der Geschichte der modernen Musik hat das Thema Beschleunigung durch Medienwandel noch eine andere Spur hinterlassen. Die Möglichkeit der direkten Speicherung von Klang durch die Phonographie hat das Tempo von der Idee zur hörbaren Aufführung und zur Verbreitung des Werks beschleunigt, weil der Umweg über die geschriebene Partitur strukturell verzichtbar geworden ist. Seit es den Phonographen gibt, ist die Stellung des Komponisten als Verfasser von Notenliteratur eine prekäre geworden. Die demonstrative Aufwertung vieler Partituren zu (kalli-) grafischen Bildkunstobjekten, aber auch die heftige Abwehr gegen improvisierte, nicht auf Schrift angewiesene Musik bei so unterschiedlichen Denkern wie Adorno und Cage ist ein Ausdruck dieses ontologischen Prekariats.

Diese beiden historischen Stränge laufen derzeit zusammen. Wachsende Internet-Bandbreiten und soziale Netzwerke implizieren eine Tendenz zur permanenten Echtzeitkommunikation über alle Medien, und der physische Tonträger als Massenmedium ist – darin scheinen sich, bei aller gegensätzlichen Bewertung des Sachverhalts, Filesharing-Befürworter und Musikindustrie einig zu sein – in einem Rückzugsgefecht begriffen, bei dem es nicht mehr darum geht, ob er es verlieren wird, sondern nur noch wann. In dieser musik- und mediengeschichtlichen Situation scheint ein kritischer Rückblick angebracht, um neue Perspektiven zu eröffnen. Deshalb erforscht die Arbeit Audio Letters in einer Reihe praktischer Versuche das musikalische Spannungsfeld von Improvisation und Komposition, zugleich aber auch das weitere kulturelle Spannungsfeld von Be- und Entschleunigung, digitalen und analogen Kommunikationswegen.

Umsetzung

Das Verfahren des Stücks ergibt sich aus der Konstellation der beiden Autoren, die in ihrer Arbeit als Performer beide der freien Improvisation verpflichtet sind, im Fall von mehreren Spielern also der Echtzeit-Interaktion. Die improvisatorische Prämisse, dass Konzeption und Aufführung zusammenfallen, die vorangehende Stufe der Komposition und Notation also entfällt, wird auch diesem Stück zugrundegelegt. Mittels Technologien wie Videokonferenz-Tools, wie sie während der COVID-19-Pandemie besonders wichtig wurden, wäre ein Echtzeit-Zusammenspiel der in unterschiedlichen Städten lebenden und arbeitenden Autoren via Internet realisierbar gewesen. Dieser Aspekt wurde aber bewusst ausgeschaltet, um im Selbstversuch zu erproben, ob bzw. wie sich musikalische Sensibilitäten und Aktionsmuster dadurch verändern.

In anderen Kreisen der Audiokunstszene führt die Reflexion des derzeitigen medialen Wandels dazu, dass viele Labels vermehrt wieder (oder sollte man sagen: „ein letztes Mal“?) Kassetten veröffentlichen und damit einem Medium Ehre erweisen, das im Zuge von Bewegungen wie der vom Fluxus-Umfeld inspirierten Mail Art und dem experimentellen Tape-Underground seit den 1960er-Jahren und dann vor allem, verstärkt (und wiederum: beschleunigt) durch die Markteinführung des Vierspurkassettenrecorders 1979, ab den 1980er-Jahren, wesentlich dazu beitrug, die weltweite Vernetzung und musikalische Kooperation über große Distanzen als künstlerische Vision zu formulieren, die heute durch das Internet gängige Praxis geworden ist.

Die Audio Letters hingegen nähern sich der Vorgeschichte unserer heutigen Kommunikation nicht vom analogen Medium Kassette, sondern vom analogen Kanal Briefpost her, über den ein USB-Stick mit digitalen Musikaufnahmen zwischen den Autoren hin und her geschickt wird. Die Entstehung des Stücks beginnt mit einer etwa vierminütigen improvisierten Sequenz von einem der Autoren. Der Briefpartner improvisiert darüber im Mehrspurverfahren eine Antwort und schickt diese zurück. Nun ist es an Briefpartner 1, in derselben Weise eine Antwort zu formulieren usf.

Jede improvisierte Sequenz – bis auf die erste und die letzte – kommt also innerhalb des Stücks zweimal vor, aber in zwei unterschiedlichen Funktionen. Sie hat also eine doppelte Funktion, sie ist immer sowohl Antwort auf ein Vorangegangenes wie Aufforderung zu einer Erwiderung. Das hat sie mit E-Mails ebenso gemeinsam wie mit Briefen. Dass ein und dieselbe Sequenz im Stück Audio Letters jedoch in zwei ganz unterschiedlichen musikalischen Bezügen auftauchen kann, bringt zusätzlich die Dialektik von Erinnern und Vergessen ins Spiel, die typisch ist für die langen Kommunikationswege der Briefpost: Jedes neue musikalische Statement muss dem Partner seine vorangegangene Aussage noch einmal ins Gedächtnis rufen – oder ein ganz neues Thema eröffnen.

Das Radio ist das ideale Medium für die Präsentation der Forschungen, die der Audiobrief anstellt – nicht nur, weil es als Audiomedium eine besondere Affinität zur Musik hat. Entscheidender ist, dass das Radio historisch gesehen das älteste unter den heutigen Echtzeitmedien ist und daher Pionierarbeit für die Herausbildung einer Ästhetik technologischer Medien geleistet hat. Durch internetbasierte Audioarchive, Podcasts und andere Radio-on-Demand-Formate lotet das Radio heute aber auch das Potenzial aus, das in einer Verzahnung von Echtzeit-Formaten und asynchroner Kommunikation besteht – ganz ähnlich wie die Audio Letters selbst. (Die Sendung RadioArt106 ist hierbei durch ihre multiplen Ausspielungen auf mehreren terrestrischen und webbasierten Sendern sowie ihr zeitlich unlimitiertes Mixcloud-Archiv in mehrfacher Hinsicht wegweisend und daher ein besonders geeigneter Sendeplatz für die Ursendung dieses Stücks.)

Sounds From a Room

Am Sonntag, den 05. Oktober 2014 um 21:00 MEZ (23:00 Uhr Ortszeit) fand auf dem Sender kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) in der Sendung „Radio Art“ von Meira Asher die Ursendung des Stückes „Sounds from a Room“ statt. Weitere Arbeiten, die gesendet wurden, sind „Cross Talk“ sowie Auszüge aus „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ und, erstmals im Radio, „Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck“. Hier kann man die Sendung nachhören.

On Sunday, 5 October 2014 at 9.00 pm CET (11.00 pm local time), the „Radio Art“ programme hosted by Meira Asher on kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) aired the first broadcast of the piece „Sounds from a Room“. The other works heard on the programme are „Cross Talk“ and excerpts from „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ as well as „Acoustic Memorial for Walter Klingenbeck“ (on the radio for the first time ever). The whole programme can be listened to here.

soundsfromaroom_web

[FOR ENGLISH, PLEASE SEE BELOW]

Aufgenommen am 25.03.2011 in Ponta Delgada auf der Azoreninsel Sao Miguel, trägt das Ausgangsmaterial von „Sounds from a Room“ alle Merkmale eines Fieldrecordings als örtlich und zeitlich exakt situiertes Dokument von einer Reise des Autors in eine für ihn neue und fremde Umgebung, von der er akustisches Material für neue Kompositionen mitzubringen hofft – immerhin eine weit verbreitete Form des Audiotourismus, die ästhetisch arrangierte und doch „authentische“ Eindrücke exotischer Soundscapes verspricht.

„Sounds from a Room“ hinterfragt auf selbstironische Weise den Authentizitätsgestus, der vielen Fieldrecording-Arbeiten zugrundeliegt, seien es radiophone Arbeiten oder Veröffentlichungen von „Phonography“-Labels wie Gruenrekorder, wo der Autor u.a. eine Aufnahme veröffentlichte, das auf derselben Azorenreise entstand wie das Material des vorliegenden Stücks (Gerald Fiebig: Horta Harbour).

„Sounds from a Room“ kann gehört werden als Präambel, aber auch als Kehrseite jedes Fieldrecordings. Wie der Titel bereits andeutet, entstand die zugrundeliegende Aufnahme zwar auf einer Reise, in fremder Umgebung, aber keineswegs „in the field“ im Sinne von „im Freien“, sondern in Zimmer 202 des Hotels Talisman. Nach einer unruhigen Nacht von den vagen Geräuschen der Umgebung geweckt, drückte der Autor auf die Aufnahmetaste seines Recorders, der auf dem Nachttisch stand, und sank dann wieder in den Halbschlaf, ohne die Aufnahmequalität reguliert zu haben. Die nach dem vollständigen Erwachen vorgefundene Aufnahme besitzt also den zufälligen Charakter eines „Objet trouvé“, das durch seine nur halb-intentionale Hervorbringung seinen medialen, artifiziellen Charakter umso deutlicher verrät, nämlich durch das Grundrauschen der mangelhaft eingepegelten Aufnahme. Bei einem „richtigen“ Fieldrecording hätte man dies zu vermeiden versucht, um ein „authentisches“ Klangbild der fremden Umgebung zu vermitteln. Gerade durch diese Eingriffe hätte man den artifiziellen, konstruierten Charakter der Aufnahme in gewisser Weise sogar verstärkt.

Die verrauschte Aufnahme aus dem Hotelzimmer lässt sich somit als das halb- bis unbewusste Komplement zum fokussierten, klaren, aufmerksamen, voll bewussten Hören verstehen, auf das die von einem dokumentarischen Ansatz geprägte „Phonography“-Ästhetik abzielt: Der Schlaf des Gehörs bringt sozusagen Low Fidelity hervor, so wie der Schlaf der Vernunft Ungeheuer gebiert.

Auf dieser Idee baut die weitere Verarbeitung des Proto- oder Anti-Fieldrecordings auf. In bewusster Abkehr von jeglichem Purismus werden die Nebengeräusche und die Lo-fi-Soundcsape des Hotelzimmers zu einem Hörfilm modelliert, der aus der innerpsychischen Hörperspektive des zunächst noch schlafenden Subjekts den Prozess des Aufwachens in Zeitlupe auf metaphorische Weise darstellt. Aus dem anfänglichen, ins Dröhnende verstärkten Grundrauschen des Unbewussten taucht der Hörer auf in Richtung der Oberfläche des Wachbewusstseins, indem sich erste „real(istisch)e“ Umweltgeräusche ins Hörfeld schieben. Aus diesen schälen sich allmählich Loops heraus, die bewusste Eingriffe verraten und damit das allmähliche Hervortreten des Wachbewusstseins markieren. Am Ende klingelt der Wecker, der jedoch schon seine Echos vorausgeworfen hat in den zu Ende gehenden Schlaf – wie man das aus Träumen kennt, in deren Handlung das Weckergeräusch in den wenigen Sekunden vor dem Erwachen noch „eingebaut“ wird.

Der Wecker und seine Echos sind die einzigen Klangobjekte, die nachträglich im Mehrspurverfahren in das Stück integriert wurden. Alle anderen Bearbeitungen (Filtern und Loopen) erfolgten in einem improvisierten Livedurchgang durch das Material. Die Manipulationen folgten dabei dem Atemrhythmus des Autors/Performers, wobei auf eine bewusst langsame, dem Atmen von Schlafenden möglichst ähnliche Atmung geachtet wurde. Dieser absichtliche Versuch, kompositorisches Kalkül in der Vor- und Nachbereitung auszuschalten und damit „spontan“ mit dem Material zu arbeiten, karikiert auf klanglicher Ebene die Idee eines „unvoreingenommenen“, eben „authentischen“ Umgangs mit Klangaufnahmen, die in Wirklichkeit schon aufgrund ihrer medialen Verfasstheit nie ihren Artefaktcharakter ablegen können.

[ENGLISH]

Recorded on 25 March 2011 in Ponta Delgada on the Azorean island of Sao Miguel, the source material of „Sounds from a Room“ has all the characteristics of a field recording, precisely located in time and space as a document of the author’s journey into an environment that is new and alien to him and from which he hopes to bring back material for new compositions – a widespread form of audio tourism that promises to yield impressions of exotic soundscapes, aesthetically arranged yet still authentic.

Full of self-irony, „Sounds from a Room“ questions the idea of authenticity that is at the heart of many works of field recording or phonography. The piece can be listened to as the preface, or the flipside, of every field recording. As the title implies, the recording was made on a trip, in unfamiliar surroundings, but not ‘in the field’ in the sense of ‘outdoors,’ but in room 202 of the Hotel Talisman. Woken after an unquiet night by the ambient sounds, the author pressed the recording button of his recorder placed on the nightstand and went back to a half-sleeping state without having equalised the recording.

Thus, the recording he found after fully waking up has the random character of an objet trouvé. Due to the only semi-intentional nature of its production, it foregrounds the artificial, mediated character of every recording, because there is much more hiss than there would have been if the recording had been consciously crafted. In that case, that of a ‘real’ field recording, noise would have been reduced in order to create an ‘authentic’ sonic portrait of the environment. But these enhancements, paradoxically perhaps, would only have heightened the artificial, constructed character of the recording.

The sleep of hearing creates lo-fi, just like the sleep of reason creates monsters. Thus this proto or anti field recordings is modelled into an aural psychodrama that gives us the listening perspective of the sleeping and gradually awaking subject. It is a metaphoric, slow-motion rendition of a mind emerging from the droning noise of the unconscious to the surface of the waking consciousness as the first real(istic) ambient noises come within earshot. Only in the end do we hear an alarm clock, like in dreams where this sound is integrated into the dream story seconds before we wake up.

The alarm clock and its echoes are the only sound objects that were multi-tracked onto the basic track. All other filtering and looping operations were done in a live manipulation of the source recording, based on the breathing rhythm of the performer who breathed deliberately slowly to approximate the breath of a sleeper. This forced attempt to get rid of intention and be spontaneous by all means is a further ironic take on the naïve idea of an immediate, ‘authentic’ approach to recordings which, after all, are always artificial. And the decision to be spontaneous is still a decision, not something ‘naturally given.’