Transatlantic Free Trade

66. Große Schwäbische Kunstausstellung
Sa. 29. November 2014 – So. 18. Januar 2015
Installation im H2 – Zentrum für Gegenwartskunst Augsburg

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Hier anhören / Listen here on Mixcloud

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Transatlantic Free Trade
Klanginstallation und Mischtechnik, 2014
Radiophone Komposition, 2015

CD-Player, Verstärker, Kopfhörer
Stereo-Loop auf Audio-CD, Dauer 17’01’’
Unterschriftenformulare für Selbstorganisierte Europäische Bürgerinitiative
Stifte

Ursendung am 15. April 2015 um 13:00 Uhr auf Radiophrenia Glasgow in der Sendung „Radiophrenia Shorts“

Die Originalarbeit beschäftigt sich mit den umstrittenen Freihandelsabkommen, die derzeit zwischen der EU und den USA verhandelt werden. Bei Abschluss der Verträge drohen neben sozialen und ökologischen Problemen auch massive Einbußen in der kulturellen Vielfalt Europas, etwa durch Einschränkungen der Kunstförderung durch die öffentliche Hand.

Die Arbeit thematisiert die zerstörerischen Wirkungen des vermeintlich „freien“ transatlantischen Handels anhand je eines US-amerikanischen und eines europäischen Klangartefakts. Beide werden zwischen jedem Abspielen immer wieder von einem Stereokanal zum anderen hin- und hergeschickt – symbolisch gesehen also von einer Seite des Atlantiks zur anderen.

Bei den Artefakten handelt es sich um Zitate aus Popsongs, die zu ihrer Zeit „Exportschlager“ waren: aus dem Klassiker „Dancing in the Streets“ von Martha and the Vandellas, der auf dem in den 1960ern auch in Europa sehr populären amerikanischen Motown-Label erschien, und aus „Rock Me Amadeus“ von Falco, einer der ganz wenigen aus Europa stammenden Produktionen, die jemals die Nr. 1 der US-Hitliste erreichte.

Dass der transatlantische Austausch auch eine Schattenseite haben kann, wenn er einseitig ausgestaltet wird, deutet die Arbeit durch eine klangliche Metapher an. Bei jedem Hin- und Hersenden der Musikfragmente verstummt ein kleines Stück davon. Durch diese „Löcher“ in der Musik dringt ein Rauschen, das sich im Lauf der Zeit immer deutlicher als Meeresrauschen herausstellt. Es handelt sich hier um das Geräusch des Atlantiks, aufgenommen auf den Azoren (siehe Bild oben), also etwa auf halbem Weg zwischen Amerika und Europa. Die Arbeit bringt somit kulturelle – und dabei durchaus kommerzielle – Artefakte in ein Spannungsfeld mit der reinen Natur. Man kann dies als Anspielung darauf lesen, dass die aktuell diskutierten Freihandelsabkommen kommerzielle Interessen einzelner Unternehmen über die Vorsorge für das Dasein von Millionen von Menschen stellen.

In dem Raum, in dem die Installation zu hören ist, finden interessierte Besucher_innen Unterschriftenlisten zur Unterstützung der Selbstorganisierten Europäischen Bürgerinitiative gegen das transatlantische Freihandelsabkommen TTIP sowie Stifte. Die Unterschriftenformulare enthalten Informationen zu dem Abkommen, die als Hintergrund zur Arbeit dienen können, und bieten den Besucher_innen die Möglichkeit, sich nicht nur rezeptiv, sondern aktiv mit der Arbeit auseinanderzusetzen, indem sie die Initiative mit ihrer Unterschrift unterstützen.

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Klonk: Bamboo Drums Across The Sea

Uraufführung des Stücks „Bamboo Drums Across The Sea“ von Klonk (Tine Klink und Gerald Fiebig) in der Reihe „Radio_Depot“ (Nr. 20) am Sonntag, den 9. November 2014 um 18:00 Uhr im Theater im Depot (Dortmund).

Premiere performance of the piece „Bamboo Drums Across The Sea“ by Klonk (Tine Klink und Gerald Fiebig) in the „Radio_Depot“ series (edition 20) on Sunday, 9. November 2014 um 18:00 Uhr at Theater im Depot (Dortmund, Germany).

[ENGLISH BELOW]

Klonk
Bamboo Drums Across the Sea

Das Stück basiert auf verschiedenen Klängen, die von und mit Bambusbäumen hervorgebracht werden, darunter das Ächzen alter Bäume, die im Wind schwanken, und eine Percussion-Improvisation von Tine Klink unter Verwendung von gefundenen Bambusstäben. Das Quellenmaterial wurde geschnitten, geloopt und im Mehrspurverfahren montiert, ansonsten wurden die Aufnahmen aber nicht klanglich bearbeitet.

Die Aufnahmen entstanden auf der Azoreninsel São Miguel, wo Bambus in großen Mengen wächst. Als die asiatische Pflanze auf den isolierten Inseln mitten im Atlantik eingeführt wurde, breitete sie sich sehr schnell aus, weil sie dort keine natürlichen Feinde hat.

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Klonk
Bamboo Drums Across the Sea

The piece is based on various sounds produced by bamboo trees, including the groaning of huge old bamboo trees swaying in the wind and a drumming improvisation by Tine Klink using found bamboo sticks. Apart from cutting, splicing, looping, and multitrack overlays, the source recordings were not processed.

The sounds were recorded on the Azorean island of São Miguel, where bamboo grows in large amounts. When the Asian plant was introduced to the isolated islands in the middle of the Atlantic, it spread very rapidly because it has no natural enemies there.

Sounds From a Room

Am Sonntag, den 05. Oktober 2014 um 21:00 MEZ (23:00 Uhr Ortszeit) fand auf dem Sender kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) in der Sendung „Radio Art“ von Meira Asher die Ursendung des Stückes „Sounds from a Room“ statt. Weitere Arbeiten, die gesendet wurden, sind „Cross Talk“ sowie Auszüge aus „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ und, erstmals im Radio, „Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck“. Hier kann man die Sendung nachhören.

On Sunday, 5 October 2014 at 9.00 pm CET (11.00 pm local time), the „Radio Art“ programme hosted by Meira Asher on kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) aired the first broadcast of the piece „Sounds from a Room“. The other works heard on the programme are „Cross Talk“ and excerpts from „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ as well as „Acoustic Memorial for Walter Klingenbeck“ (on the radio for the first time ever). The whole programme can be listened to here.

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[FOR ENGLISH, PLEASE SEE BELOW]

Aufgenommen am 25.03.2011 in Ponta Delgada auf der Azoreninsel Sao Miguel, trägt das Ausgangsmaterial von „Sounds from a Room“ alle Merkmale eines Fieldrecordings als örtlich und zeitlich exakt situiertes Dokument von einer Reise des Autors in eine für ihn neue und fremde Umgebung, von der er akustisches Material für neue Kompositionen mitzubringen hofft – immerhin eine weit verbreitete Form des Audiotourismus, die ästhetisch arrangierte und doch „authentische“ Eindrücke exotischer Soundscapes verspricht.

„Sounds from a Room“ hinterfragt auf selbstironische Weise den Authentizitätsgestus, der vielen Fieldrecording-Arbeiten zugrundeliegt, seien es radiophone Arbeiten oder Veröffentlichungen von „Phonography“-Labels wie Gruenrekorder, wo der Autor u.a. eine Aufnahme veröffentlichte, das auf derselben Azorenreise entstand wie das Material des vorliegenden Stücks (Gerald Fiebig: Horta Harbour).

„Sounds from a Room“ kann gehört werden als Präambel, aber auch als Kehrseite jedes Fieldrecordings. Wie der Titel bereits andeutet, entstand die zugrundeliegende Aufnahme zwar auf einer Reise, in fremder Umgebung, aber keineswegs „in the field“ im Sinne von „im Freien“, sondern in Zimmer 202 des Hotels Talisman. Nach einer unruhigen Nacht von den vagen Geräuschen der Umgebung geweckt, drückte der Autor auf die Aufnahmetaste seines Recorders, der auf dem Nachttisch stand, und sank dann wieder in den Halbschlaf, ohne die Aufnahmequalität reguliert zu haben. Die nach dem vollständigen Erwachen vorgefundene Aufnahme besitzt also den zufälligen Charakter eines „Objet trouvé“, das durch seine nur halb-intentionale Hervorbringung seinen medialen, artifiziellen Charakter umso deutlicher verrät, nämlich durch das Grundrauschen der mangelhaft eingepegelten Aufnahme. Bei einem „richtigen“ Fieldrecording hätte man dies zu vermeiden versucht, um ein „authentisches“ Klangbild der fremden Umgebung zu vermitteln. Gerade durch diese Eingriffe hätte man den artifiziellen, konstruierten Charakter der Aufnahme in gewisser Weise sogar verstärkt.

Die verrauschte Aufnahme aus dem Hotelzimmer lässt sich somit als das halb- bis unbewusste Komplement zum fokussierten, klaren, aufmerksamen, voll bewussten Hören verstehen, auf das die von einem dokumentarischen Ansatz geprägte „Phonography“-Ästhetik abzielt: Der Schlaf des Gehörs bringt sozusagen Low Fidelity hervor, so wie der Schlaf der Vernunft Ungeheuer gebiert.

Auf dieser Idee baut die weitere Verarbeitung des Proto- oder Anti-Fieldrecordings auf. In bewusster Abkehr von jeglichem Purismus werden die Nebengeräusche und die Lo-fi-Soundcsape des Hotelzimmers zu einem Hörfilm modelliert, der aus der innerpsychischen Hörperspektive des zunächst noch schlafenden Subjekts den Prozess des Aufwachens in Zeitlupe auf metaphorische Weise darstellt. Aus dem anfänglichen, ins Dröhnende verstärkten Grundrauschen des Unbewussten taucht der Hörer auf in Richtung der Oberfläche des Wachbewusstseins, indem sich erste „real(istisch)e“ Umweltgeräusche ins Hörfeld schieben. Aus diesen schälen sich allmählich Loops heraus, die bewusste Eingriffe verraten und damit das allmähliche Hervortreten des Wachbewusstseins markieren. Am Ende klingelt der Wecker, der jedoch schon seine Echos vorausgeworfen hat in den zu Ende gehenden Schlaf – wie man das aus Träumen kennt, in deren Handlung das Weckergeräusch in den wenigen Sekunden vor dem Erwachen noch „eingebaut“ wird.

Der Wecker und seine Echos sind die einzigen Klangobjekte, die nachträglich im Mehrspurverfahren in das Stück integriert wurden. Alle anderen Bearbeitungen (Filtern und Loopen) erfolgten in einem improvisierten Livedurchgang durch das Material. Die Manipulationen folgten dabei dem Atemrhythmus des Autors/Performers, wobei auf eine bewusst langsame, dem Atmen von Schlafenden möglichst ähnliche Atmung geachtet wurde. Dieser absichtliche Versuch, kompositorisches Kalkül in der Vor- und Nachbereitung auszuschalten und damit „spontan“ mit dem Material zu arbeiten, karikiert auf klanglicher Ebene die Idee eines „unvoreingenommenen“, eben „authentischen“ Umgangs mit Klangaufnahmen, die in Wirklichkeit schon aufgrund ihrer medialen Verfasstheit nie ihren Artefaktcharakter ablegen können.

[ENGLISH]

Recorded on 25 March 2011 in Ponta Delgada on the Azorean island of Sao Miguel, the source material of „Sounds from a Room“ has all the characteristics of a field recording, precisely located in time and space as a document of the author’s journey into an environment that is new and alien to him and from which he hopes to bring back material for new compositions – a widespread form of audio tourism that promises to yield impressions of exotic soundscapes, aesthetically arranged yet still authentic.

Full of self-irony, „Sounds from a Room“ questions the idea of authenticity that is at the heart of many works of field recording or phonography. The piece can be listened to as the preface, or the flipside, of every field recording. As the title implies, the recording was made on a trip, in unfamiliar surroundings, but not ‘in the field’ in the sense of ‘outdoors,’ but in room 202 of the Hotel Talisman. Woken after an unquiet night by the ambient sounds, the author pressed the recording button of his recorder placed on the nightstand and went back to a half-sleeping state without having equalised the recording.

Thus, the recording he found after fully waking up has the random character of an objet trouvé. Due to the only semi-intentional nature of its production, it foregrounds the artificial, mediated character of every recording, because there is much more hiss than there would have been if the recording had been consciously crafted. In that case, that of a ‘real’ field recording, noise would have been reduced in order to create an ‘authentic’ sonic portrait of the environment. But these enhancements, paradoxically perhaps, would only have heightened the artificial, constructed character of the recording.

The sleep of hearing creates lo-fi, just like the sleep of reason creates monsters. Thus this proto or anti field recordings is modelled into an aural psychodrama that gives us the listening perspective of the sleeping and gradually awaking subject. It is a metaphoric, slow-motion rendition of a mind emerging from the droning noise of the unconscious to the surface of the waking consciousness as the first real(istic) ambient noises come within earshot. Only in the end do we hear an alarm clock, like in dreams where this sound is integrated into the dream story seconds before we wake up.

The alarm clock and its echoes are the only sound objects that were multi-tracked onto the basic track. All other filtering and looping operations were done in a live manipulation of the source recording, based on the breathing rhythm of the performer who breathed deliberately slowly to approximate the breath of a sleeper. This forced attempt to get rid of intention and be spontaneous by all means is a further ironic take on the naïve idea of an immediate, ‘authentic’ approach to recordings which, after all, are always artificial. And the decision to be spontaneous is still a decision, not something ‘naturally given.’

Cross Talk

On 21 December at 1 a.m., Portuguese radio RTP (Antena 2) broadcast the original radiophonic composition „Cross Talk“, based on recordings from the Azores and Istanbul. The broadcast is part of the two-weekly Arte Eletroacústica series and can also be listened to after the live broadcast here. Please find more on the concept of the piece below.

Am 21. Dezember um 1:00 Uhr fand auf dem Kanal Antena 2 des portugiesischen Radios RTP die Ursendung der radiophonen Komposition „Cross Talk“ statt, die auf Aufnahmen von den Azoren und aus Istanbul basiert. Gesendet wurde das Stück im Rahmen der zweiwöchentlich ausgestrahlten Reihe Arte Eletroacústica und kann nach der Livesendung auch hier nachgehört werden. Unten finden sich weitere Informationen zum Stück.

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Gerald Fiebig: Cross Talk

In his seminal work The Tuning of the World, R. Murray Schafer identifies the church bell as the most distinctive acoustic signal of the Christian community on the grounds that it defines the parish as an acoustic space, with the acoustic reach of the bell as its boundary. Even in our time of increasing secularism (and of occasional lawsuits against churches for disturbance), many people still consider this Keynote Sound, as Schafer calls it, a border between “ourselves” and the “foreigners,” which testifies to the deep, mostly unconscious influence acoustic phenomena have on a society’s psyche. The reason for this is pointed out by Sieglinde Geisel in a study on noise: “Christianity is not the only religion that marks its realm with an acoustic emblem. […] Power is expressed in sound, which is why minarets are a point of political debate in Western societies. While the headscarf as a simply visible sign does not symbolise a claim to power, the mere idea of a prayer call is enough to cause panic. In modern societies, the Christian church may have lost its licence to make noise, but to Islam, this licence is denied from the outset: Political correctness ends where a minority wants to make itself heard.”

This is the reason why church bells and prayer calls are useful acoustic symbols for dealing with the issue of tolerance towards the foreign, the new, and the unknown, that living together in an open society demands from its listening subjects. This is the subject matter of Cross Talk. When dealing with tolerance, it would of course make no sense to pit the respective aesthetic values of the Keynote Sounds of different religions against each other. Therefore, church bells and prayer calls are mostly used in heavily processed form. The original recordings undergo successive phases of treatment through increasing application of time-stretching. Interestingly, this results in the signals gradually becoming surprisingly similar to each other, as if their (only apparent?) difference would fade as the listener approaches their common “core” in a quasi-microscopic fashion.

Cross Talk uses field recordings by the composer as its source material. The bell was recorded in 2011 on the Azores. As a mid-Atlantic outpost of Portugal with its Catholic cultural heritage, the islands can be seen as representing the westernmost edge of so-called “Christian occidental” Europe. The prayer call was recorded in 2007 in the European part of Istanbul, the easternmost edge of Europe and its gateway to the so-called “Islamic world.”

The title and structure of the composition take their cue from Seth Kim-Cohen’s book In the Blink of an Ear. Arguing for a conceptual and political approach to sonic art, he writes: “I hope to lead the ear away from the solipsism of the internal voice and into a conversation with the cross talk of the world“ . The term “cross talk” is used in communications and audio engineering to refer to the fact that the signal being sent through one pair of wires in a cable can bleed into the other pairs of wires in the same cable. This means that signals being sent and received simultaneously through the same cable can directly influence each other. In communications engineering, cross talk is defined as noise because it weakens the intended signal. Hence, the aim of technological development has always been a reduction of cross talk, but due to the laws of physics it can never be completely eliminated. This makes cross talk an apt metaphor for the fact that a “pure” society completely free of “foreign” elements is an illusion. In other words: in an open society, we cannot “switch off” the expressions of others that we may find undesirable; we can only dispute them and try to change them through a discursive process, much like the sounds are changed in the course of the composition.

The defining characteristic of cross talk – simultaneous signals running contrary to each other – is not only the subject matter of Cross Talk, but also informs its compositional structure. The sound based on the bell wanders from the “West” of the stereo field to the “East,” i.e. from left to right, and vice versa for the sound based on the prayer call. Thanks to this, the overall structure of the whole piece brings “Western” and “Eastern” sounds ever closer to each other. While the bell signal is heard in practically unprocessed form at the beginning of the piece, the prayer call only becomes recognisable at the very end. Hence, both signals cross and overlay each other in the middle part of the piece in various degrees of metamorphosis.

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Gerald Fiebig: Cross Talk

„Das markanteste akustische Signal der christlichen Gemeinschaft“, schreibt R. Murray Schafer in seinem Grundlagenwerk Die Ordnung der Klänge, „ist […] die Kirchenglocke. Sie definiert die Gemeinde als akustischen Raum, der durch die klangliche Reichweite der Glocke abgegrenzt wird.“ Es ist ein Indiz für die tiefgreifende, aber oft nicht reflektierte psychische Prägung einer Gesellschaft durch akustische Phänomene, dass dieser Grundlaut (Keynote Sound) auch in Zeiten zunehmender Säkularisierung (und gelegentlicher Ruhestörungsklagen gegen Kirchen) von vielen immer noch als Grenze zwischen dem „Eigenen“ und dem „Fremden“ empfunden wird. Woran das liegt, zeigt Sieglinde Geisel in einer Studie über den Lärm auf: „Das Christentum ist nicht die einzige Religion, die ihren Geltungsbereich mit einem akustischen Wahrzeichen markiert. […] Macht äußert sich in Schall, und deshalb sind Minarette in westlichen Gesellschaften ein Politikum. Während das Kopftuch als bloß sichtbares Zeichen keinen Machtanspruch symbolisiert, löst schon die bloße Vorstellung eines Gebetsrufs Panik aus. Hat die christliche Kirche in der modernen Gesellschaft ihre Lärmlizenz eingebüßt, wird sie dem Islam von vornherein verweigert: Die politische Korrektheit endet dort, wo sich eine Minderheit hörbar machen will.“

Aus diesem Grund eignen sich Kirchenglocken und Gebetsrufe als akustische Symbole, um von der Toleranz gegenüber Fremdem, Neuartigem und Unbekanntem zu handeln, die das Zusammenleben in einer offenen Gesellschaft von den hörenden Subjekten fordert. Darum geht es in Cross Talk. Ziel einer Komposition zu diesem Thema kann es nicht sein, den ästhetischen Wert der verschiedenen Grundlaute miteinander in einen Wettstreit zu bringen, deshalb begegnen Glocken und Gebetsrufe nahezu ausschließlich in elektronisch stark bearbeiteter Form. Die sukzessive Verfremdung durch immer stärkere zeitliche Dehnung der ursprünglichen Aufnahmen führt bezeichnenderweise zu einer überraschenden klanglichen Ähnlichkeit der vielleicht nur scheinbar so unterschiedlichen Signale, als nähere man sich in einer quasi-mikroskopischen Betrachtung einem gemeinsamen „Kern“.

Als Ausgangsmaterial für Cross Talk dienen Field Recordings einer Glocke auf der Inselgruppe der Azoren, die als atlantischer Außenposten des katholisch geprägten Portugal sozusagen den westlichsten Rand des sogenannten „christlich-abendländischen“ Europas repräsentieren, sowie ein Gebetsruf aus dem europäischen Teil Istanbuls, also vom östlichsten Rand Europas an der Schnittstelle zur sogenannten „islamischen Welt“. Die Aufnahmen wurden 2007 bzw. 2011 vom Komponisten angefertigt.

Titel und Aufbau der Komposition verdanken sich einem Satz aus Seth Kim-Cohens Plädoyer für eine konzeptionell reflektierte und gesellschaftlich wache Audiokunst, In the Blink of an Ear, in dem er schreibt: “I hope to lead the ear away from the solipsism of the internal voice and into a conversation with the cross talk of the world“ . Unter Cross Talk oder Nebensprechen versteht man in der Nachrichten- und damit auch Audiotechnik den Effekt, dass sich bei der Übertragung von Signalen durch Kabel die Signale, die über ein Adernpaar des Kabels übertragen werden, auch in die anderen Adernpaare im selben Kabel einkoppeln können. Sende- und Empfangssignale, die gleichzeitig übertragen werden, können sich dadurch unmittelbar beeinflussen. Das Nebensprechen wird im nachrichtentechnischen Zusammenhang als Störung definiert, weil es das intendierte Nutzsignal beeinträchtigt. Ziel der technischen Entwicklung ist also stets eine Reduzierung des Nebensprechens, doch aus physikalischen Gründen lässt es sich nie völlig ausschalten. Damit bildet das Nebensprechen eine passende Metapher dafür, dass eine „reine“, von Fremdem freie Gesellschaft eine Chimäre ist. Anders formuliert: Die Äußerungen von anderen, die sich der einzelne vielleicht nicht wünscht, kann man in einer offenen Gesellschaft nicht „ausschalten“, man kann sich nur damit auseinandersetzen und sie diskursiv „verwandeln“, so wie es in dem Stück mit den Klängen passiert.

Die Gegenläufigkeit simultaner Signale, die das Nebensprechen ausmacht, wird in Cross Talk nicht nur thematisch, sondern auch formal aufgegriffen: Der Klang, der auf dem Glockensound basiert, wandert vom „Westen“ des Stereoraums in den „Osten“, also von links nach rechts. Beim Klang, der auf dem Gebetsruf basiert, ist es umgekehrt. Auch die Zeitachse des gesamten Stücks simuliert somit ein Sichaufeinanderzubewegen „westlicher“ und „östlicher“ Klänge: Während das Glockensignal zu Beginn des Stücks praktisch unverfremdet zu hören ist, erklingt der Gebetsruf erst ganz am Ende in erkennbarer Form. Die beiden Signale überkreuzen und überlagern sich daher im mittleren Teil des Stücks in verschiedenen Graden der Metamorphose.

References:
Geisel, Sieglinde: Nur im Weltall ist es wirklich still. Vom Lärm und der Sehnsucht nach Stille. Berlin 2010, p. 28 (my translation, GF)
Kim-Cohen, Seth: In the Blink of an Ear. Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York/London 2009, p. xxiii