Am Sonntag, den 09. Februar 2014 um 23:03 Uhr sendete das ORF-Kunstradio auf Ö1 die radiophone Komposition Wien 12.02.1934. Sie erinnert an den 80. Jahrestag des Bürgerkriegs in Österreich 1934 und basiert auf Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof in Wien, wo mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand auf Seite der Antifaschisten kämpfte. / On Sunday, 9 February 2014 at 11.03 p.m., ORF-Kunstradio broadcast the radiophonic composition Wien 12.02.1934. It commemorates the 80th anniversary of the 1934 civil war in Austria and is based on field recordings from Karl-Marx-Hof in Vienna, where my great grandfather Hermann Wurmbrand fought on the side of the anti-fascists.
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Konzept
Wenn es gilt, akustische Gespenster zu beschwören, ist das Radio zweifellos das Medium der Wahl, ist es doch in besonderem Maße geprägt von der ambivalenten Position zwischen (un-) körperlicher Anwesenheit und Abwesenheit, die unsere Vorstellung von einem Gespenst wesentlich prägt. Dass der Körper des sprechenden und des hörenden Subjekts füreinander abwesend sind, konstituiert geradezu die Struktur des Mediums. Während aber die televisuellen Medien durch ihre Bildebene die Abwesenheit im Zentrum der medialen Struktur zu kaschieren suchen, baut eine selbstbewusste Ästhetik des Radios, insbesondere der Radiokunst, genau auf dem Fehlen der visuellen Ebene auf – und schafft mit Stimmen und Klängen gerade über die räumliche Distanz hinweg eine Intimität zwischen Sender und Empfänger, die anderen Medien nicht zu Gebote steht. Möglich ist dies, weil das radiophone Medium das hörende Subjekts in ganz anderer Weise durchdringt – das Bild des ‚Äthers’ ist insofern sehr zutreffend – als das televisuelle Bild, demgegenüber der Sehsinn stets die Distanz der binären Subjekt-Objekt-Beziehung aufrechterhalten kann. Das sehende Subjekt entscheidet, ob es das Bild zum Objekt seiner Betrachtung macht, der körperlose Klang aus dem Äther dagegen dringt in das hörende Bewusstsein ein und löst solche nur vermeintlichen Differenzen auf. Die Subjektposition des Radiohörers lässt sich somit, um eine Formulierung von Jacques Derrida in einem neuen Zusammenhang zu gebrauchen, folgendermaßen lokalisieren: „In seinem Innern außerhalb seiner: Das ist der außerörtliche Ort der Gespenster, überall da, wo sie so tun, als würden sie sich eine Wohnstatt aussuchen.“ (Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 149)
Derrida hat seine Beschäftigung mit dem Topos des Gespensts im Kontext seines Buches Marx’ Gespenster entwickelt. Das Gespenst als Wiedergänger einer Vergangenheit, die ihre Ansprüche auf die Gegenwart nicht einfach aufgibt, ‚mit der man noch nicht fertig ist’, ist ihm Leitfigur seiner Frage nach einem möglichen positiven Erbe des Marxismus nach dem Ende des real existierenden Sozialismus. Meine Komposition macht sich Derridas Metapher des ‚Gespensts’ zu eigen, um sich mit einem bestimmten historischen Moment und seinen nachklingenden Bedeutungsdimensionen zu beschäftigen: mit den Kämpfen in Wien am 12. Februar 1934, die sich 2014 zum 80. Mal jähren. Die Erinnerung an dieses Ereignis zu thematisieren, für das der Karl-Marx-Hof einen symbolträchtigen Brennpunkt bildete, gleicht also gewissermaßen der Beschwörung der ‚Gespenster des Karl-Marx-Hofs’.
Dieser historische Moment ist, ähnlich wie es Derrida für bestimmte Aspekte der Marxschen Philosophie behauptet, einer, mit dem radikal verstandene demokratische Politik nicht so leicht fertig wird, weil er ihr eine Messlatte vorgibt. Er zeigt, dass es möglich war, sich dem Faschismus konsequent entgegenzustellen – und impliziert damit den Anspruch, nicht hinter dieser Möglichkeit zurückzubleiben, wenn es darauf ankommt. Somit ist der Kampf der österreichischen Sozialdemokratie 1934 wie der spanische Bürgerkrieg einer jener „verlorenen Kämpfe der Linken des 20. Jahrhunderts (mit den gewonnenen ist es bekanntlich schwieriger)“ (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, S. 185), die politisches Handeln bis in die Gegenwart hinein inspirieren können, wie es der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl – ebenfalls mit Bezug auf die auch von Derrida gewählte Chiffre des Gespensts – in seiner Dankesrede zur Verleihung des Erich-Fried-Preises formulierte; „als könnte man für die Toten kämpfen, ihnen ein Versprechen geben, das zugleich in die Zukunft verwiese“ (Stangl, S. 189).
Komposition
Ist das Radio generell das prädestinierte Medium für einen ästhetischen Umgang mit dem Gespenstischen, nur imaginär Anwesenden (auch weil die zeitlich begrenzte Radiosendung eine größere Flüchtigkeit aufweist als z.B die dauerhafte, stets abrufbare Fixierung einer Komposition auf einem Tonträger), so drängt sich aufgrund des gewählten Themas und Ausgangsmaterials der Österreichische Rundfunk in Wien als Sendeort für das Stück auf.
Als akustische Grundlage für die Komposition wurden aufgrund des metonymischen Bezugs zum Ort der historischen Ereignisse Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof gewählt, die ich im Februar 2013 während eines Wien-Aufenthalts als TONSPUR-Artist-in-Residence des quartier21/MuseumsQuartier aufgenommen habe. Sämtliches Klangmaterial der Komposition wurde durch digitale Bearbeitung dieser Aufnahmen gewonnen.
Verweist das Ausgangsmaterial bereits auf Wien und den Monat Februar, so ist das historische Datum auch in die kompositorische Struktur des Stücks eingeschrieben. Mit Bezug auf den Februar als zweiten Monat des Jahres hat das Stück zwei Teile. Teil 1 dauert 12’02’’, Teil 2 dauert 19’34’’. Beide Teile basieren auf je zwölf kompositorischen Elementen (Samples), die häufig auch in verschiedenen Zweiergruppen kombiniert werden. Das zwölfte Sample des erstes Teils, das zugleich die Gelenkstelle zwischen den beiden Teilen bildet, ist zudem eine mehrere Sekunden dauernde Stille. Als abwesendes Zentrum der Komposition verweist dieser ‚Mangel’ darauf, dass das Stück (wie das Medium Radio selbst) auf einer konstitutiven Abwesenheit aufgebaut ist, sodass die Beschwörung der Gespenster des Februar 1934 nur als metaphorischer Verweis und nicht als ‚echte’ Geisterbeschwörung verstanden werden sollte. Dieser Hinweis auf das Selbstverständliche scheint angebracht angesichts einer bedauerlichen Tendenz der Klangkunst, das medial Hörbare mit einem unmittelbaren Zugang zu einem vermeintlichen ‚authentischen Realen’ zu verwechseln (Vgl. hierzu ausführlich Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, S. 115–132).
Die Wahl von je zwölf Klangelementen in den beiden Teilen des Stücks spielt bewusst auch auf die Dodekaphonie der Zweiten Wiener Schule an. Damit stellt sich nicht nur ein weiterer Bezug zur Geschichte der Stadt Wien her, sondern auch zu meiner privaten Assoziationskette zum Februar 1934. Mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand, der 1934 im Karl-Marx-Hof auf sozialdemokratischer Seite kämpfte, war nach seiner Entlassung aus der politischen Haft arbeitslos. Auf Vermittlung Anton von Weberns, der ein Nachbar meiner Urgroßeltern in Mödling war, fand mein Urgroßvater aber eine Anstellung in einer Firma, die einem Schwiegersohn Weberns gehörte. Das war für die Familie von existenzieller Bedeutung und klingt somit als ‚Was wäre gewesen, wenn (nicht)?’ in meiner Biografie nach.
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Idea
When aiming to invoke acoustic spectres, radio is undoubtedly the medium of choice, as it is characterised by its ambivalent position between (in-) corporeal presence and absence, a position that is essential to our idea of a ghost. The fact that the body of the speaking and of the listening subject are absent from each other constitutes the very structure of the medium. While televisual media try to cover up the absence at the centre of their structure with images, a self-confident aesthetic of radio, especially of radio art, is founded precisely on that absence of the visual plane. It uses voices and sounds to create, across a spatial distance, a particular kind of intimacy that is not accessible to other media. This is possible because the radiophonic medium – the metaphor of ‘ether’ being very appropriate in that sense – permeates the listening subject in a way that is radically different from the televisual image, which the sense of vision can always keep at a distance in a binary subject-object relation. The seeing subject decides if it wants to make the image the object of its contemplation, while the bodiless sound from the ether enters the listening consciousness and thus dissolves the presume difference between subject and object. Using a phrase by Jacques Derrida in a new context, the subject position of the radio listener could thus be located as follows: “In him outside of him: this is the place outside of place of ghosts wherever they feign to take up their abode.” (Jacques Derrida: Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning & the New International. London/New York: Routledge (Routledge Classics Paperback) 2006, p. 132)
Derrida elaborated his ideas on the trope of the ghost in the context of his book Specters of Marx. For him, the ghost as a revenant from a past which refuses to simply give up its claims on the present, ‘with which one is not done yet,’ is a figure that guides his search for a potential positive heritage of Marxism after the end of actually existing socialism. My composition picks up on Derrida’s metaphor of the ‘ghost’ in order to deal with a certain historical moment and its various dimensions of significance that still resonate today: the fighting between social democrat insurgents and the Austro-fascist government that took place in Vienna on 12 February 1934. Commemorating these events on the occasion of their 80th anniversary in February 2014, the council housing estate named Karl-Marx-Hof, one of the places where some of the fiercest combat took place, provides a symbolic focal point – in a sense, the piece invokes the ‘Specters of Karl-Marx-Hof.’
This historical moment, like certain aspects of Marx’s philosophy according to Derrida, is one which it is difficult to ‘get done with’ for a politics that sees itself as radically democratic, because this moment sets a benchmark for democratic politics. It demonstrates that it was possible to radically oppose fascism, thus implying the imperative to live up to that possibility in a decisive situation.
Thus the fight of the Austrian social democrats in 1934, like the Spanish Civil War, is one of those “lost battles of the Left in the 20th century (as we know, things are more difficult with the battles it won)” (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, p. 185 – my translation, GF) that can inspire political action up to the present day, as Vienna-based writer Thomas Stangl said in his speech in acceptance of the Erich Fried Preis, also referring to Derrida’s image of the ghost; “as if one could fight for the dead, make them a promise that could, at the same time, point towards the future” (Stangl 2012, p. 189 – my translation, GF).
Composition
If radio in general is the preferred medium for artistic treatment of the ghostly, which is only present in the imagination (also because the radio broadcast in its temporal limitation is more ‘spectral’ and transient than, for example, a composition fixed on a storage medium for permanent accessibility), broadcasting the piece on ORF in Vienna seemed particularly fitting with respect to the subject matter and source material.
Due to the metonymical relation to the place of historic events, I used field recordings from Karl-Marx-Hof as the acoustic basis of the composition. All sound material in the composition was created through digital processing of the field recordings, which were made in February 2013 during my stay in Vienna as a TONSPUR artist-in-residence at quartier21/MuseumsQuartier.
While the source material already refers to Vienna and the month of February, the historic date is also inscribed in the compositional structure of the piece. With February being the second month of the year, the piece has two parts. Part 1 lasts 12’02’’, part two lasts 19’34’’. Both parts are based on 12 compositional elements (samples) each, which are also frequently grouped in sets of two. The 12th sample of the first part, which at the same time serves to join the two pieces, is a silence lasting several seconds. As the absent centre of the composition, this ‘lack’ articulates the fact that the piece (like the medium of radio itself) is based on a constitutive absence, which is why the invocation of the ghosts of February 1934 should only be understood as a metaphor, not a ‘real’ necromancy. It seems necessary to thus state the obvious, as there is a sad tendency in sound art to confuse that which is made audible by media technology with a presumably ‘authentic’ access to the ‘real’ (For more on this see (in German) Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, pp. 115–132).
The choice of 12 sound elements each in both parts of the piece deliberately alludes to the dodecaphony of the Second Viennese School. This not only creates a further reference to the history of Vienna, but also to my private chain of associations with February 1934. My great-grandfather Hermann Wurmbrand, who in 1934 fought at Karl-Marx-Hof on the side of the social democrats and was subsequently arrested as a political criminal, was unemployed after his release from prison. Through the help of composer Anton Webern, who was a neighbour of my great-grandparents in Mödling near Vienna, he found a job in a company owned by a son-in-law of Webern’s. This was of vital importance for the existence of the family and thus resonates in my personal biography as another ‘What if (not)?’
Gerald Fiebig ::: audio art 
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