Recorder Recorder: In 2 Rooms – A Tribute to Alvin Lucier

Radiophone Komposition / radiophonic composition

Ursendung / First broadcast on ORF Kunstradio, 2021-05-16, 11 pm CET

Komposition & Realisation / composed & realised by: Recorder Recorder

Mitwirkende / performed by:

Gerald Fiebig: Stimme & No-input-Mischpult / voice & no-input mixer

Elisabeth Haselberger: Stimme & Paetzold-Kontrabassblockflöte / voice & Paetzold contrabass recorder

Als ich anfing, darüber nachzudenken, wie man Alvin Luciers 90. Geburtstag am 14. Mai 2021 begehen könnte, fiel mir auf, dass der Geburtstag noch während der Covid-19-Pandemie stattfinden würde. Seit dem Beginn der Pandemie hatte es mich immer wieder frappiert, wie treffend Luciers klassischer Satz „I am sitting in a room different from the one you are in now“ die Situation beschreibt, in der sich so viele von uns auf der ganzen Welt wiederfinden, seit Zuhause bleiben und Kontakte reduzieren nötig wurde, um die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Ironischerweise neigen die Tools, die wir zur Kommunikation zwischen unseren getrennten Räumen nutzen, dazu, unser Sprechen in Artefakte zu verwandeln, ähnlich wie es die Raumakustik in „I Am Sitting In A Room“ tut. Aber üblicherweise nicht auf eine so schöne, meditative Art, dass sie die Sprache von der Bürde der Bedeutung befreit, sondern eher so, dass sie sinnhafte Kommunikation auf unerwünschte Art behindert. Trotzdem erschien der prozesshafte Ansatz, den Lucier für sein berühmtestes Stück gewählt hat, als die perfekte Formel, um die Einschränkungen sowohl akustisch-technologischer als auch sozialer Art auszutesten, die das Virus uns aufgezwungen hat. Aber wie konnte das als Hommage an Lucier funktionieren, wenn von vornherein klar war, dass das Ergebnis – wie auch immer es klingen würde – nicht annähernd an die schiere Perfektion von „I Am Sitting In A Room“ würde heranreichen können, das ja in klanglicher wie in konzeptioneller Hinsicht eine der schönsten Hervorbringungen des 20. Jahrhunderts ist? War es legitim, die zeitlose, auf Naturgesetzen basierende Schönheit von Luciers Musik und Ideen mit den akustischen Abfallprodukten dieser Pandemie zu verunreinigen, durch die wir als Künstler:innen und soziale Wesen mit Ach und (buchstäblichem) Krach durchzukommen versuchen? Sicherlich liegen die Verdienste von Luciers Werk nicht im Bereich musikalischer Kommentare zu gesellschaftlichen Themen. Wäre es da nicht fast ein Missbrauch, wenn man seine Ideen derart zweckentfremden würde?

Wie viele andere auf der ganzen Welt, die heute im Bereich der akustischen Künste arbeiten, verdanke ich Alvin Lucier so viel an Inspirationen wie fast niemandem sonst. Aber die beste Ehrung für Leute, die einen inspiriert haben, ist ja nicht, dass man sie imitiert, sondern dass man die von ihnen erhaltenen Ideen nutzt, um etwas Neues und anderes zu machen. Außerdem ist der obige Abriss von Luciers sehr vielfältigem Werk ja auch etwas reduktiv. Es geht ihm ja nicht nur um Physik! Von frühen Stücken wie „North American Time Capsule“ und „(Hartford) Memory Space“ bis zu „Carbon Copies“ zieht sich durch Luciers Werk auch das Interesse daran, wie wir uns an Klänge aus unserer urbanen (und das heißt immer: sozialen) Umgebung erinnern und wie wir sie zu unserer Klangpraxis in Beziehung setzen. (Der ‚Noise‘-Charakter unseres Stückes greift dabei auf die Anfänge von Luciers Laufbahn zurück, noch vor „I Am Sitting in A Room“ und dem daran anschließenden Fokus auf Schwebungsphänomene – man vergleiche dazu die 1967 vom Komponisten selbst realisierte Version seiner „North American Time Capsule“ auf dem Album „Vespers and Other Early Works“.)

Gerade „(Hartford) Memory Space“ und „Carbon Copies“ drehen sich um die Beziehung zwischen dem Aufnehmen und dem (instrumentalen) Nachempfinden von Klängen. Diese Beziehung ist es auch, für die die Blockflötistin Elisabeth Haselberger und ich als Fieldrecorder uns interessieren, wenn wir als Duo Recorder Recorder zusammenarbeiten. Für unsere Hommage an Alvin Lucier in Zeiten der Covid-19-Pandemie entschieden wir uns daher, ‚Field‘-Recordings unserer Wohnungen in Ulm bzw. Augsburg zu machen, die während der Lockdown-Phasen der Pandemie ja unser hauptsächliches Aktions-‚Feld‘ geworden sind. Dann haben Elisabeth an der Paetzold-Kontrabassblockflöte und ich an den No-input-Mischpulten diese Geräusche in der Manier von Luciers „Carbon Copies“ nachempfunden. Zusammen mit einem von „I Am Sitting in A Room“ inspirierten Text in Deutsch und Englisch bilden die Geräusch- und die Instrumentalsequenz unseren jeweiligen Input, mit dem das Stück beginnt.

Wie in der Vorlage, der hier Tribut gezollt wird, vollzieht das Stück selbst den Prozess, den es beschreibt. Das kann man auch als Anspielung darauf lesen, dass die Corona-Kommunikation viel autoreferenzieller ist als andere Kommunikationsformen, weil man sich häufig über bislang ungewohnte und häufig mit Limitierungen behaftete Technologien verständigen muss. („Seht ihr mich jetzt?“ – „Wir können dich nicht hören.“ – „Ich versuche es noch mal.“ – „Wollen wir zu einer anderen Plattform wechseln?“ – „Wenn die 40 Minuten vorbei sind, schicke ich euch einen neuen Link.“)

Diesen dreifachen Input aus Text, Geräuschen und Instrument spielten wir uns dann gegenseitig über Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, Mobiltelefon und dann noch zweimal (hin und zurück) über das gute alte Festnetztelefon vor. Dieser Aufnahmeprozess hätte von einer Person alleine nicht bewerkstelligt werden können. Aufgrund dieses kooperativen Charakters ist das Stück also ein Duo-Stück im vollsten Sinne. Damit trotzt es der Tatsache, dass es aufgrund der Distanz und Verzögerung, die ihm eingeschrieben sind, natürlich sehr weit von Live-Interaktion zwischen Musiker:innen entfernt ist. Alle Artefakte, die während des Prozesses entstanden, einschließlich elektromagnetischer Interferenzen und eingehender Anrufe auf dem Mobiltelefon, wurden Teil des Prozesses. Jede Sequenz auf Basis von Elisabeths Input wird mit dem Sample „wieder und wieder / again and again“ markiert (ihre Stimme kommt also zuerst), die Sequenzen auf Basis meines Inputs mit „again and again / wieder und wieder“ (meine Stimme kommt zuerst). Im deutlichen Unterschied zu Luciers Ansatz wurde das Material aus den einzelnen Sequenzen auf Basis kompositorischer Entscheidungen ausgewählt, die mit musikalischem Timing zu tun haben, aber auch auf die ‚Stimmung‘ oder ‚Atmosphäre‘ der Pandemie bezogen werden können. Deshalb, und natürlich wegen des verwendeten Klangmaterials, könnte das Stück also auch „Augsburg/Ulm Memory Space“ oder „Pandemic Time Capsule“ heißen, versucht es doch einzufangen, wie es sich anfühlte (und wie es klang), aus der unfreiwilligen Isolation der Pandemie heraus über die Distanz hinweg zu arbeiten. Als Rahmen und Kontrastfolie für die Untersuchung der neuartigen Situation, in der wir uns befinden, bietet sich das Radio als erstes Telepräsenz-Medium der Geschichte an – im Radio ging es schon immer um jenen Raum zwischen Intimität und Distanz, Signal und Störung, an dem wir uns jetzt in neueren Medien abarbeiten. – Gerald Fiebig

Thinking about a way to celebrate Alvin Lucier’s 90^th birthday on May 14, 2021, I realised that this birthday was still going to take place during the Covid-19 pandemic. Since the beginning of the pandemic, I had repeatedly been struck by how much Lucier’s iconic phrase ‚I am sitting in a room different from the one you are in now‘ summed up the situation in which so many of us around the world have found themselves since staying home and reducing contacts have become necessary to counter the spreading of the virus. Ironically, the tools we have been using to communicate between our separate rooms have a tendency to turn our speech into artefacts like the room acoustics in ‚I Am Sitting In A Room‘, but usually not in such a beautiful, meditative way that frees language from the burden of meaning, but in a way that tends to impede meaningful communication in an unwanted way. Still, the processual approach Lucier utilised in this, his most famous piece, seemed like the perfect formula for an experiment to test the limitations, both acoustic-technological as well as social, that the virus has forced upon us. But how could this result in a celebration of Lucier, when it was clear from the outset that whatever the result would sound like, it would by no means even come close to the sheer perfection of ‚I Am Sitting In A Room,‘ one of the most sonically and conceptually beautiful creations of the 20^th century? Was it legitimate to soil the timeless beauty of Lucier’s music and ideas, based as it is on laws of nature, with the mud of the pandemic that we’re trying to muddle through as both artists and social beings? Certainly, the merits of Lucier’s work lie elsewhere than in social commentary, and wouldn’t diverting his ideas for such a purpose almost amount to abusing his work?

Like many working in the sonic arts around the globe today, I owe more to Alvin Lucier in terms of inspiration than to almost anyone else. But after all, the best tribute to people who have inspired you is not to imitate them, but to use the ideas they have given you to create something new and different. What is more, the above account of Lucier’s varied work is a bit reductive. It’s not just about physics! From earlier pieces like North American Time Capsule and (Hartford) Memory Space to Carbon Copies, the way we remember sounds from our urban (and that always means: social) environments and relate them to our sound-making practices has been a continuous concern in his work. (The ’noisy‘ character of our piece harks back to the beginnings of Lucier’s career, before ‚I Am Sitting In A Room‘ and the subsequent focus on audible beatings – compare the composer’s own 1967 realisation of North American Time Capsule on the album Vespers and Other Early Works.)

The relationship between recording and (instrumentally) re-creating sounds that is at the core of (Hartford) Memory Space and Carbon Copies is also what interests recorder player Elisabeth Haselberger and myself, as a field recordist, in our duo work as Recorder Recorder. For our tribute to Alvin Lucier in times of the Covid-19 pandemic, we chose to make ‚field‘ recordings of our apartments in Ulm and Augsburg which have become our main ‚fields‘ of action during the lockdown phases of the pandemic, and then re-create these recordings with our instruments in the manner of Lucier’s Carbon Copies, Elisabeth on the Paetzold contrabass recorder and me on no-input mixers. Together with a text in German and English inspired by ‚I Am Sitting in a Room‘, the field recording and the instrumental part form our respective inputs, which open the piece.

As in the model we are paying tribute to, the piece itself performs the process the text describes. This can also be referred to the fact that ‚Corona communication‘ is much more self-referential than other forms of communication due to the constant need for using uncommon, often limited, technologies. (‚Can you see me now?‘ – ‚We can’t hear you.‘ – ‚I’ll try again.‘ – ‚Should we switch to a different platform?‘ – ‚When the 40 minutes are over, I’ll send you a new link.‘)

We then played and recorded these inputs (consisting of text, field recording, and instrument) via Skype, Wonder.me, Facebook Live, Jitsi, Zoom, mobile phone, and then twice (there and back again) via the good old landline telephone. This recording process couldn’t have been performed by one person alone, so in spite of all the distance and delays inscribed into the piece that remove it very much from a performance with live interaction between musicians, it is still very much a duo piece due to its inherently collaborative character. All artefacts occurring during the process, including electromagnetic interference and incoming calls on the mobile phone, became part of the process. Each iteration of Elisabeth’s input is marked by the sample ‚wieder und wieder / again and again‘ (her voice comes first), the iterations of my input are introduced by ‚again and again / wieder und wieder‘ (my voice comes first). In a marked difference to Lucier’s approach, the material from the individual iterations is selected based on compositional decisions that have to do with musical timing, but might also be related to the ‚atmosphere‘ or ‚feel‘ of the pandemic. Based on this as well as on the material used, the piece could also be called Augsburg/Ulm Memory Space or Pandemic Time Capsule, because it tries to capture how it felt (and what it sounded like) to work over distance out of the involuntary isolation of the pandemic. Radio, as the first ‚remote presence‘ medium in history, provides the ideal framework for exploring this new situation we’re finding ourselves in. After all, radio has always been about that space between intimacy and distance, signal and noise, that we’re now grappling with in newer media. – Gerald Fiebig

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Gasworks (CD)

„Gasworks“ versammelt die Klanginstallationen, Radiostücke und Live-Performances, die Gerald Fiebig zum ehemaligen Gaswerk in Augsburg-Oberhausen realisiert hat. Sie entstanden zwischen 2010 und 2016, teilweise zusammen mit EMERGE und Christian Z. Müller. In den Kompositionen finden bearbeitete Aufnahmen von Gas und Industriemaschinen Verwendung, aber auch die Erzählungen eines ehemaligen Gaswerksmitarbeiters sowie Live-Improvisationen in der Echokammer des großen Scheibengasbehälters. Gestaltung: Martina Vodermayer.

In Augsburg ist die CD erhältlich bei Tonträger, Kätchens, der Buchhandlung am Obstmarkt, Bücher Pustet, der Schlosserschen Buchhandlung, den Museumsshops im Schaezlerpalais und im H2 sowie in der Bücherinsel Pfersee.

Deutsche Übersetzung des Booklets

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„Gasworks“ by sonic artist Gerald Fiebig collects his sound installations, radiophonic compositions, and live performances relating to the former gasworks in Augsburg-Oberhausen. They were created between 2010 and 2016, some in collaboration with colleagues EMERGE and Christian Z. Müller. Among the compositional materials of the album are processed recordings of the sounds of gas and industrial machinery, stories told by a former gasworks employee, and live improvisations in the echo chamber of the large gas tank. Artwork: Martina Vodermayer

 

Moving Chambers. A Tribute to Alvin Lucier

 

Ursendung 13. Mai 2011, WDR3 Studio Akustische Kunst

[ENGLISH BELOW]

Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier

Komposition und Realisation: Gerald Fiebig
Tontechnik: Gerhard Zander

2010 zog ich von einer Wohnung, in der ein Harmonium stand, in eine Wohnung an einer Bahnstrecke. Aus dieser Konstellation entstand die Idee zu einem Klangstück über die akustischen Qualitäten verschiedener Innen- und Außenräume. Wesentliche Anregungen gab das Werk von Alvin Lucier, dem Moving Chambers anlässlich seines 80. Geburtstags am 14. Mai 2011 gewidmet ist.

In einem seiner bekanntesten Stücke, “I am sitting in a room“, erkundet Lucier die Veränderungen einer Aufnahme durch die Resonanzschwingungen eines bestimmten Raumes, in dem die Aufnahme immer wieder abgespielt und neu aufgenommen wird. In Quasimodo the Great Lover, inspiriert vom Kommunikationssystem der Buckelwale, wendet er dieses Prinzip auch auf Außenräume an; so werden “die Klänge dazu benutzt, um die akustischen Eigenschaften der von ihnen durchwanderten Räume offenzulegen und Zuhörern über große Entfernungen hinweg zu vermitteln“, wie es in Luciers Textpartitur heißt .

Auch Moving Chambers ist ein Stück über die Veränderung von Klang durch Ortswechsel. Ich wollte allerdings weniger das physikalische Phänomen der Resonanz erkunden, sondern die charakteristischen sozioakustischen Geräuschprofile verschiedener Räume überlagern.

Der Titel Moving Chambers spielt auf Alvin Luciers Komposition Chambers. Moving large and small resonant environments an, die den Spieler auffordert: „Tragen oder bauen Sie große und kleine Resonanzräume zusammen“ – aber auch auf das Umziehen von einem Zimmer in ein anderes, auf das Herumtragen einer klingenden Kammer (einer Boom Box, also eines tragbaren CD-Players) und auf die sich bewegenden Kammern von Güterwaggons.

Phase 1 – Beginn 0’00’’
Die verwendete Versuchsanordnung war denkbar einfach: In meiner alten Wohnung spielte ich einige minimalistische Improvisationen auf dem Harmonium, die von Gerhard Zander aufgenommen wurden. Die charakteristischen Nebengeräusche des Instruments (Pumpen) wurden dabei bewusst nicht herausgefiltert. Eine dieser Improvisationen wurde als Ausgangssignal für die weiteren Experimente ausgewählt. Sie ist von 0’00’’ bis 8’32’’ zu hören.

Phase 2 – Beginn 7’57’’
Diese Improvisation wurde dann über die Stereoanlage in meiner neuen Wohnung abgespielt und über ein im Raum platziertes Mikrofon aufgenommen. Alle Türen in der Wohnung standen dabei offen, sodass sich die abgespielte Musik und die Geräusche des praktischen Lebens in der Wohnung vermischen. Parellel dazu verändert sich der Harmoniumklang, weil in Moving Chambers drei „Abspielungen“ in der neuen Wohnung überlagert werden, was zu neuen harmonischen Kombinationen führt. Die erste Version setzt bei 7’57’’ ein und endet bei 16’36’’, die zweite setzt bei 8’21’’ ein und endet bei 17’15’’, die dritte setzt bei 8’48’’ ein und endet bei 17’21’’.

Phase 3 – Beginn 17’03’’
Von 17’03’’ bis 27’26’’ erklingt die nächste Veränderungsstufe. Hierfür wurden die in der neuen Wohnung aufgenommenen Versionen nochmals über dieselbe Stereoanlage im selben Raum abgespielt, diesmal allerdings bei offenem Fenster. Zu den nun selbst teils reproduzierten, teils neu hinzukommenden Geräuschen aus dem Inneren der Wohnung kommen jetzt die durchs Fenster hereindringenden Geräusche vorbeifahrender Züge. Zunehmend treten auch die sich akkumulierenden Nebengeräusche der Aufnahmen zutage. Ein gewisses Maß an Bandrauschen usw. tritt an die Seite der mechanischen Nebengeräusche des Harmoniums, was die Prozessualität der gehörten Klänge unterstreicht: Klang ist kein Objekt, das einfach da ist, man muss ihn erst herstellen. Und wie alles Gemachte trägt er die Spuren seines Entstehungsprozesses. Im Rahmen der üblichen Studiotechnik werden sie als störend herausgefiltert, hier aber werden sie bis zu einem gewissen Grad selbst Thema werden.

Phase 4 – Beginn 25’36’’
Von 25’36’’ bis 36’04’’ sind Fieldrecordings im eigentlichen Wortsinn zu hören: „Im Feld“, d.h. auf dem ehemaligen Bahngelände zwischen meiner neuen Wohnung und den Bahngleisen, wurde eine CD mit Phase 3 abgespielt und mittels eines in einiger Entfernung positionierten Mikrofons aufgenommen. Der im Laufe von Phase 4 immer mehr vergrößerte Abstand zwischen Mikrofon und CD-Player eröffnet buchstäblich immer mehr Raum für Nebengeräusche, vor allem für die vorbeifahrenden Züge. Der Grundansatz des Stücks, den musikalischen Klang des Harmoniums für nichtmusikalische Klänge zu öffnen, legte es zwingend nahe, auch den ungeplanten Dialog des Autors mit zufällig am Aufnahmeort anwesenden Kindern (ab 28’21’’) nicht herauszuschneiden. Die spontane „soziale“ Öffnung der musikalischen Struktur passt gut zu dem integrativen Moment vieler Stücke von Alvin Lucier.

Phase 5 – Beginn 33’22’’
Machte Phase 4 die Bewegung von der neuen Wohnung zu den Bahngleisen hörbar, so werden in Phase 5 von 33’22’’ bis 39’48’’ nur noch Aufnahmen der Züge verwendet, die nachts durch das offene Fenster in der neuen Wohnung zu hören sind und deren Klangbild charakterisieren. Phase 5 antwortet damit auf Phase 1, in der nur der vom Harmonium „abgetastete“ Raumklang der alten Wohnung zu hören war. Die Bewegung von einer Kammer zur anderen erreicht so ihren Endpunkt.

– Gerald Fiebig, 16. November 2010

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Moving Chambers
A Tribute to Alvin Lucier
Composed and realised by Gerald Fiebig
Additional engineering by Gerhard Zander

In 2010, I moved from a flat with a harmonium to a flat by a railway track. This configuration of things spawned the idea of a sound piece about the acoustic characteristics of different spaces, both indoors and outdoors. A key inspiration for this was the work of Alvin Lucier, which is why I dedicated Moving Chambers to him on the occasion of his 80th birthday on 14 May 2011.

In one of his most famous pieces, “I am sitting in a room,“ Lucier explores the changes to a recording caused by the resonant frequencies of a particular room in which the recording is played back and rerecorded time and again. In Quasimodo the Great Lover, inspired by the communication system of humpback whales, he applies this principle to outdoor spaces as well, “using the sounds to capture and carry to listeners far away the acoustic characteristics of the environments through which they travel,” as Lucier writes in his text score .

Moving Chambers, too, is a piece about changes in sound caused by changes of place. However, I was less interested in the physics of resonance. Instead, I wanted to superimpose the socioacoustic sound profiles that characterise different spaces.

The title Moving Chambers is a reference to Alvin Lucier’s composition Chambers. Moving large and small resonant environments, in which he asks players to „[c]ollect or make large and small resonant environments“ – but also to the acts of moving house, from one chamber to another, and of carrying around a sounding chamber (insofar as a portable CD player can also be called a ‘boom box’), and also to the moving chambers of cars passing by in long rows whenever a goods train passes the window of the new flat.

Phase 1, starting at 0’00’’
The experimental set-up I used was very simple: in my old flat, I played a few minimalist improvisations on the harmonium while Gerhard Zander recorded them. A conscious decision was made not to filter or edit out the characteristic accidental sounds of the harmonium (pumping). One of these improvisations was selected as the input signal for the experiments that were to follow. It can be heard from 0’00’’ to 8’32’’.

Phase 2, starting at 7’57’’
This improvisation was then played back over the stereo system in my new flat and recorded with a microphone placed in the room. During this process all doors in the flat were standing open so the music that was being played back could intermingle with the sounds of everyday living in the flat. In parallel to this, the sound of the harmonium changes because during the composition of Moving Chambers, three ‘playbacks’ in the new flat were superimposed, resulting in new harmonic combinations. The first version starts at 7’57’’ and ends at 16’36’’, the second starts at 8’21’’ and ends at 17’15’’, the third starts at 8’48’’ and ends at 17’21’’.

Phase 3, starting at 17’03’’
The next step in the process of changes can be heard from 17’03’’ to 27’26’’. For this, the versions recorded in the new flat were played back again over the same stereo system, this time with the windows open. The sounds of passing trains coming in through the window add to the indoor sounds which are partly reproductions (playbacks) of those recorded in the last phase, partly new (live) additions. The accidental sounds and noise of the recordings are also beginning to make themselves heard. A certain amount of tape hiss etc. takes its place alongside the harmonium, which emphasises the fact that the sounds we hear are parts of a process: sound is not an object that is simply there, it has to be produced. And like everything that has been made, sound bears traces of the process of its own making. In standard studio practice, these traces would have been filtered out as noise, but here they are bound to become, to a certain degree, the very subject matter of the piece.

Phase 4, starting at 25’36’’
From 25’36’’ to 36’04’’, field recordings in the strict sense can be heard: A CD of phase 3 was played back ‘in the field,’ i.e. in the former railway yard between my new flat and the railway tracks, and recorded with a microphone placed at a distance. As the distance between the microphone and the CD player is increased in several steps during phase 4, this literally makes more room for ambient sounds, especially the passing trains. Since the idea of opening up the musical sound of the harmonium to non-musical sounds was fundamental to the composition, it seemed logical to not edit out the author’s unplanned dialogue with some children who happened to be present on location (starting at 28’21’’). This spontaneous, ‘social’ opening-up of the musical structure nicely recalls the integrative dimension shared by many of Alvin Lucier’s pieces.

Phase 5, starting at 33’22’’
Phase 4 made audible the move from the new flat to the railway tracks. Phase 5, from 33’22’’ to 39’48’’, takes this development one step further by using nothing but recordings of trains heard through the open window of the new flat at night, a sound that is very characteristic of the new flat’s acoustic profile. In this way, phase 5 is a response to phase 1, in which only the profile of the old flat, as ‘scanned’ by the harmonium, could be heard. And so the movement from one chamber to another reaches its destination.

– Gerald Fiebig, 16 November 2010