Fräulein Tönchens Musikkoffer (Folge 32: Musik und Geräusche)

Heute knackt’s und rauscht’s, fiept’s und piepst’s im Koffer. Fräulein Tönchen sperrt die Ohren auf und entdeckt gemeinsam mit ihrem Gast Gerald Fiebig jene Musik, die uns immer und überall umgibt. Gerald ist Klangkünstler und fängt die Klänge unseres Alltags mit seinen Mikrofonen ein.

Siteworks – sound installations 2009 – 2018

„Siteworks“ documents most of the installations and ‚constructed situations‘ Gerald Fiebig realised as a solo artist in gallery, museum, and public spaces between 2009 and 2018.

Joint free download release of attenuation circuit and gebrauchtemusik.

Includes PDF booklet with extensive info on the installations.


„Siteworks“ dokumentiert die meisten der Installationen und „konstruierten Situationen“, die Gerald Fiebig als Solokünstler zwischen 2009 und 2018 in Galerien, Museen und im öffentlichen Raum realisiert hat.

Gemeinsame Veröffentlichung von attenuation circuit und gebrauchtemusik.

Inklusive PDF-Booklet mit Informationen zu den Installationen.

Janko Hanushevsky & Gerald Fiebig: Audio Letters

46-minute radiophonic composition

Original broadcast on the programme „RadioArt106“ presented by Meira Asher on the following stations:

radio RaBe (Bern, Switzerland) – 8.2.21 – 11pm CET (23:00 MEZ)

USMARADIO (San Marino) – 9.2.21 – 8pm CET (20:00 MEZ)

Chimeres (Athens, Greece) – 16.2.21 – 7pm CET (19:00 MEZ) (Berlin, Germany) – 28.2.21 – 10pm CET (22:00 MEZ)

Deutscher Text: siehe weiter unten


The ongoing history of modernity is a history of acceleration through means of transport and communication. Devices like the telephone, radio, television, and eventually the internet enable the exchange of information in real time. The letter, however, much ridiculed nowadays as ’snail mail,‘ involved an interval of days or weeks between the writers‘ respective utterances.

In the history of modern music, the issue of acceleration through the evolution of media has left yet another trace. The possibility of storing sound directly via phonography has accelerated the trajectory from idea to audible performance and distribution of a work because a written score has stopped being a structural necessity. Since the invention of the phonograph, the position of the composer as a writer of sheet music has become a precarious one. This ontological precariousness has led to reactions such as ostentatiously elaborating scores into (calli-) graphical objects of visual art, but also to an extreme aversion, shared by thinkers as different as Adorno and Cage, against improvised musics that were never based on writing in the first place.

These two historical developments are currently converging. Increasing internet bandwiths and social media imply a tendency towards permanent real-time communication across all media, and physical recording media are fighting a rear guard battle which they are going to lose. Advocates of file sharing on the one side and the music industry on the other side seem to agree on this point, even while holding different views on whether this is a good or a bad thing. This point in the history of music and media suggests a critical review of earlier practices in order to open up new perspectives and alliances. Therefore, Audio Letters explores the intersections and fuzzy areas between improvisation and composition in music, but also those between acceleration and slowing down, between digital and analogue means of communication in our culture at large.


The method of the piece is driven by the fact that both authors consider freely improvised performance, which means real-time interaction in the case of several participants, an important part of their work. The premise of free improvisation also forms the basis for this piece, namely that conception and performance coincide and are not preceded by a phase of composition and notation. Thanks to internet technologies that have gained particular importance during the COVID-19 pandemic, such as video conferencing tools, real-time interaction would actually be possible even with the authors living and working in different cities. But this aspect of free improvisation is deliberately ’switched off‘ in a kind of self-experiment in which the authors aim to find out how this changes their musical sensibilities and modus operandi.

In many quarters of sonic art, reflexion on the current media shift leads many labels to increasingly (or should one say ‚for one last time?‘) release cassette tapes. This pays tribute to a medium which – beginning with 1960s Fluxus-inspired mail art and the experimental tape underground, helped along and (again) accelerated into the 1980s by the introduction of four-track cassette recorders in 1979 – made an important contribution to formulating an artistic vision of global networking and musical cooperation over great distances that has now become a common practice thanks to the internet.

Audio Letters, however, addresses the prehistory of today’s communication not through the analogue medium of cassette tape, but through the analogue channel of surface mail. It is by surface mail that a USB stick with digital recordings of music is sent back and forth between the authors. The creation of the piece begins with a sequence of about four minutes‘ duration, improvised by one of the authors. The correspondent then overdubs an equally improvised response and sends it back. Now it is the first correspondent’s turn to improvise a response to the overdubbed track, and so forth.

Thus, each improvised sequence (except the first and the last) appear twice in the piece, but each time in a different role. In its first appearance, it is a response to what preceded it. In its second appearance it is a proposal that prompts a response. And all the musical interactions we hear are interactions in real time, because no matter how long the interval between the recording of a track and its overdub, the overdub is always improvised over the playback in one take. This shares many characteristics with communication through letters: Whenever we re-read a letter, we actualise its content in the real-time operation of our minds. The fact that one and the same sequence appears in two very different roles in Audio Letters brings into play the trade-off between remembering and forgetting that is typical of the long communication routes involved in surface mail. Each new musical statement needs to refer back to a previous statement by the correspondent – or choose to initiate a completely new theme. When it comes to presenting the explorations undertaken by these Audio Letters, radio is the perfect medium. This is not only because, as an acoustic medium, radio has a special affinity to music. More importantly, radio historically was the earliest among today’s real-time media. As such, it pioneered the formulation of an aesthetics of technological media. With internet-based formats such as online audio archiving, podcasts and other forms of radio on demand, radio today explores the potential of hybridising real-time with asynchronous communication similar to what the Audio Letters themselves do. (And RadioArt106 is, in many ways, at the cutting edge of some of these developments, so it seems a particularly suitable programme to premiere this piece.)



Die fortdauernde Geschichte der Moderne ist eine Geschichte der Beschleunigung durch Verkehrs- und Kommunikationsmittel. Apparate wie Telefon, Radio, Fernsehen und schließlich das Internet ermöglichen Informationsaustausch in Echtzeit, wo früher der heute als „Schneckenpost“ belächelte Brief dafür sorgte, dass Tage oder Wochen zwischen den Repliken der Schreiber vergingen.

In der Geschichte der modernen Musik hat das Thema Beschleunigung durch Medienwandel noch eine andere Spur hinterlassen. Die Möglichkeit der direkten Speicherung von Klang durch die Phonographie hat das Tempo von der Idee zur hörbaren Aufführung und zur Verbreitung des Werks beschleunigt, weil der Umweg über die geschriebene Partitur strukturell verzichtbar geworden ist. Seit es den Phonographen gibt, ist die Stellung des Komponisten als Verfasser von Notenliteratur eine prekäre geworden. Die demonstrative Aufwertung vieler Partituren zu (kalli-) grafischen Bildkunstobjekten, aber auch die heftige Abwehr gegen improvisierte, nicht auf Schrift angewiesene Musik bei so unterschiedlichen Denkern wie Adorno und Cage ist ein Ausdruck dieses ontologischen Prekariats.

Diese beiden historischen Stränge laufen derzeit zusammen. Wachsende Internet-Bandbreiten und soziale Netzwerke implizieren eine Tendenz zur permanenten Echtzeitkommunikation über alle Medien, und der physische Tonträger als Massenmedium ist – darin scheinen sich, bei aller gegensätzlichen Bewertung des Sachverhalts, Filesharing-Befürworter und Musikindustrie einig zu sein – in einem Rückzugsgefecht begriffen, bei dem es nicht mehr darum geht, ob er es verlieren wird, sondern nur noch wann. In dieser musik- und mediengeschichtlichen Situation scheint ein kritischer Rückblick angebracht, um neue Perspektiven zu eröffnen. Deshalb erforscht die Arbeit Audio Letters in einer Reihe praktischer Versuche das musikalische Spannungsfeld von Improvisation und Komposition, zugleich aber auch das weitere kulturelle Spannungsfeld von Be- und Entschleunigung, digitalen und analogen Kommunikationswegen.


Das Verfahren des Stücks ergibt sich aus der Konstellation der beiden Autoren, die in ihrer Arbeit als Performer beide der freien Improvisation verpflichtet sind, im Fall von mehreren Spielern also der Echtzeit-Interaktion. Die improvisatorische Prämisse, dass Konzeption und Aufführung zusammenfallen, die vorangehende Stufe der Komposition und Notation also entfällt, wird auch diesem Stück zugrundegelegt. Mittels Technologien wie Videokonferenz-Tools, wie sie während der COVID-19-Pandemie besonders wichtig wurden, wäre ein Echtzeit-Zusammenspiel der in unterschiedlichen Städten lebenden und arbeitenden Autoren via Internet realisierbar gewesen. Dieser Aspekt wurde aber bewusst ausgeschaltet, um im Selbstversuch zu erproben, ob bzw. wie sich musikalische Sensibilitäten und Aktionsmuster dadurch verändern.

In anderen Kreisen der Audiokunstszene führt die Reflexion des derzeitigen medialen Wandels dazu, dass viele Labels vermehrt wieder (oder sollte man sagen: „ein letztes Mal“?) Kassetten veröffentlichen und damit einem Medium Ehre erweisen, das im Zuge von Bewegungen wie der vom Fluxus-Umfeld inspirierten Mail Art und dem experimentellen Tape-Underground seit den 1960er-Jahren und dann vor allem, verstärkt (und wiederum: beschleunigt) durch die Markteinführung des Vierspurkassettenrecorders 1979, ab den 1980er-Jahren, wesentlich dazu beitrug, die weltweite Vernetzung und musikalische Kooperation über große Distanzen als künstlerische Vision zu formulieren, die heute durch das Internet gängige Praxis geworden ist.

Die Audio Letters hingegen nähern sich der Vorgeschichte unserer heutigen Kommunikation nicht vom analogen Medium Kassette, sondern vom analogen Kanal Briefpost her, über den ein USB-Stick mit digitalen Musikaufnahmen zwischen den Autoren hin und her geschickt wird. Die Entstehung des Stücks beginnt mit einer etwa vierminütigen improvisierten Sequenz von einem der Autoren. Der Briefpartner improvisiert darüber im Mehrspurverfahren eine Antwort und schickt diese zurück. Nun ist es an Briefpartner 1, in derselben Weise eine Antwort zu formulieren usf.

Jede improvisierte Sequenz – bis auf die erste und die letzte – kommt also innerhalb des Stücks zweimal vor, aber in zwei unterschiedlichen Funktionen. Sie hat also eine doppelte Funktion, sie ist immer sowohl Antwort auf ein Vorangegangenes wie Aufforderung zu einer Erwiderung. Das hat sie mit E-Mails ebenso gemeinsam wie mit Briefen. Dass ein und dieselbe Sequenz im Stück Audio Letters jedoch in zwei ganz unterschiedlichen musikalischen Bezügen auftauchen kann, bringt zusätzlich die Dialektik von Erinnern und Vergessen ins Spiel, die typisch ist für die langen Kommunikationswege der Briefpost: Jedes neue musikalische Statement muss dem Partner seine vorangegangene Aussage noch einmal ins Gedächtnis rufen – oder ein ganz neues Thema eröffnen.

Das Radio ist das ideale Medium für die Präsentation der Forschungen, die der Audiobrief anstellt – nicht nur, weil es als Audiomedium eine besondere Affinität zur Musik hat. Entscheidender ist, dass das Radio historisch gesehen das älteste unter den heutigen Echtzeitmedien ist und daher Pionierarbeit für die Herausbildung einer Ästhetik technologischer Medien geleistet hat. Durch internetbasierte Audioarchive, Podcasts und andere Radio-on-Demand-Formate lotet das Radio heute aber auch das Potenzial aus, das in einer Verzahnung von Echtzeit-Formaten und asynchroner Kommunikation besteht – ganz ähnlich wie die Audio Letters selbst. (Die Sendung RadioArt106 ist hierbei durch ihre multiplen Ausspielungen auf mehreren terrestrischen und webbasierten Sendern sowie ihr zeitlich unlimitiertes Mixcloud-Archiv in mehrfacher Hinsicht wegweisend und daher ein besonders geeigneter Sendeplatz für die Ursendung dieses Stücks.)

EMERGE plays Gerald Fiebig

Konzert beginnt bei / concert starts at 1:20:50
attenuation circuit präsentiert/presents:
EMERGE plays Gerald Fiebig
[musique concrète – experimental – drone / Augsburg]
Samstag/Saturday, 13.02.21
start 21:00 (cet)

(english version below)
Das Augsburger Kulturzentrum „villa“ startet am 13. Februar 2021 eine neue Reihe mit Livestream-Konzerten. Den Auftakt bildet ein Konzert von EMERGE aka Sascha Stadlmeier. Der Augsburger Musiker, Betreiber des Labels attenuation circuit und Veranstalter des „re:flexions sound-art festivals“ im Kulturhaus abraxas kuratiert auch in der „villa“ seit Jahren eine Konzertreihe, Augsburgs einziges ganzjähriges Forum für experimentelle Musik.
Seit einem Jahrzehnt ist EMERGE aka Sascha Stadlmeier eines von Augsburgs internationalen Aushängeschildern in Sachen experimenteller elektronischer Musik und Klangkunst. Seine Tourneen führten ihn bereits durch fast alle Länder Kontinentaleuropas und Skandinaviens. Bei seinen Konzerten entstehen immer wieder gemeinsame Improvisationen zusammen mit anderen Künstler*innen. Zwei davon sind soeben auf der CD „Fiebig / EMERGE / LLS“ erschienen.
Die beiden Stücke der CD sind Konzertmitschnitte von EMERGE und dem polnischen Projekt Limited Liability Sounds aus Paris sowie von EMERGE und seinem Augsburger Kollegen Gerald Fiebig aus Bochum. Das Livestream-Konzert macht die gemeinsame CD-Veröffentlichung zum Anlass eines neuartigen Experiments unter dem Motto „EMERGE plays Gerald Fiebig“. Stadlmeier spielt solo, verwendet dabei jedoch ausschließlich Geräuschsamples und Klangsequenzen, die Fiebig für ihn vorbereitet hat. Fiebigs Material zitiert die Klangsprache der gemeinsamen CD, doch durch Stadlmeiers Zusammenstellung und Veränderung des vorgegebenen Klangmaterials entsteht im Livekonzert ein neues Musikstück, das über die CD hinausgeht – „ein musikalischer Prozess, dessen Ausgang noch unbekannt ist“, ganz im Sinne von John Cage‘ Definition von experimenteller Musik.

On 13 February 2021, the cultural centre „villa“ in Augsburg, Germany, launches a new series of live streaming concerts. The opening night is a concert by EMERGE aka Sascha Stadlmeier. The Augsburg-based musician, who also runs the attenuation circuit label and organises the local „re:flexions sound-art festival,“ has been curating a series of experimental music concerts at „villa“ for years.
For a decade, EMERGE aka Sascha Stadlmeier has been putting Augsburg on the map of the international experimental music and sound art scene, not least by touring in almost every country in continental Europe and Scandinavia. His concerts regularly feature collaborative improvisations with other artists. Two of them have just been documented on the CD „Fiebig / EMERGE / LLS“.
The two pieces on the CD are, respectively, a recording of a concert in Paris by EMERGE and Polish project Limited Liability Sounds, and of a concert in Bochum, Germany, by EMERGE and his Augsburg-based colleague Gerald Fiebig. The live streaming concert takes the collaborative CD release as the starting point for a new kind of experiment: „EMERGE plays Gerald Fiebig“. Stadlmeier plays solo, using only sampled noises and sound sequences prepared for him by Fiebig. Fiebig’s material references the sonic idiom of the collaborative CD, but thanks to Stadlmeier’s way of combining and processing the given elements, the live concert will produce an new piece of music that goes beyond the CD – „a musical process the outcome of which is unknown,“ as John Cage once defined experimental music.

Fiebig / EMERGE / LLS

Ambient and free improvisation are a great match. Purists of each of these genres may disagree But the label programme of attenuation circuit has proven time and again that deeply atmospheric music can be co-created in spontaneous interaction. The work of label head Sascha Stadlmeier aka EMERGE is a case in point. His extensive touring in the past decade has led to numerous live collaborations that have also found their way into the label’s releases.

This new album, too, consists of two live sets in which EMERGE was involved, recorded a few months apart in 2018. The first of the two tracks is a collaboration with Polish project Limited Liability Sounds, recorded in Paris. The second, recorded in Bochum (Germany), is a collaboration with Gerald Fiebig, with whom EMERGE already played some of his earliest collaborative shows years ago in the early 2010s. A comparison with EMERGE and Fiebig’s earlier collaborative releases such as “compound”, recorded in 2011, shows what a long way they have come in terms of both their individual musical strategies and their approach to instant composition.

Both tracks on this album are remarkably consistent – rather than just two live recordings packaged together, this is an album with a common compositional “theme”. Both tracks explore the merging and contrasting of extended, laminar, harmonic sounds and rhythmic samples. Found sounds and field recordings play a role in the compositions, but not as referents of the “real”. Instead, they are given a rather psychedelic treatment, opening up dreamscapes that are sometimes (perhaps deceptively?) tranquil, sometimes ominous – but never monotonous. This mix makes for stimulating music that might open its listeners‘ minds to the diversity, and ambiguity, of the world.

Golden Donkey Collective feat. Gerald Fiebig

Rhythm and Poetry Wir treten in die Fußstapfen der Beat Generation und ergründen dabei die Ursprünge des Spoken Word und die überraschenden Parallelen zwischen Lyrik und Rap. In der Verbindung von Text und Takt, Vers und Musik entstehen neue Welten zwischen den Zeilen.

Texte: Gerald Fiebig
„beschauzeichen“ (Gedichtband: motörhead klopstöck, 2020)
„Made in Germany“ (Uraufführung, unveröffentlicht)
„mikroklima, live mit schnitt“ (aus der Zeitschrift „randnummer“ Nr. 2)

Musik: Golden Donkey Collective
Simon Kerler – Drums
Nikolas Herrmann – Bass/Keys
Silvan Lackerschmid – Guitar
Vincent Semlinger – MPC
▶︎ Instagram:…
▶︎ Web:

Video & Ton: Toni Bihler
▶︎ Web: http://www.videofü

Loving all facets of arts and culture. Loving to bring it to your home.
▶︎ Facebook:
▶︎ Instagram:
▶︎ Web: #pinealis

Das Tote Kapital & Gerald Fiebig

Johannes Engstler (Schlagzeug, Kontrabass und diverse andere Instrumente) und Markus Joppich (akustische Gitarre) sind seit den frühen 2000ern als Das Tote Kapital im Duo aktiv. Ihr extrem unterschiedlicher musikalischer Hintergrund – Joppich ist klassisch ausgebildeter Gitarrist und Komponist, Engstler ist Drummer der Hardcore-Punkband Robotnik, autodidaktischer Multiinstrumentalist und Betreiber des Analogstudios und DIY-Labels Motorische Endplatte – sorgt für einen Zugang zur freien Improvisation, der sich wirklich über Genregrenzen hinwegsetzt. Bei zwei Gelegenheiten hat sich Das Tote Kapital noch einen weiteren Verbündeten für seine ungewöhnliche Allianz eingeladen, nämlich den Radiokünstler und elektroakustischen Komponisten Gerald Fiebig. In beiden Fällen bildet spontane Live-Improvisation die eine kompositorische Strategie und Multitracking im Studio die andere.

Die erste dieser Kooperationen wurde 2016 im Lauf von drei Tagen in Engstlers Motorische Endplatte Studio aufgenommen und trägt den Titel “Man muss die Straße machen” (Track 6). Das gut 20-minütige Stück wurde 2019 vom Radiokunst-Sender Radiophrenia aus Glasgow als radiophone Komposition gesendet. Hier erscheint es erstmals auf Tonträger. Das Stück verbindet ganz unterschiedliche Zugänge zum Musikmachen in einer Art und Weise, wie sie vielleicht auch Luc Ferrari hätte praktizieren können: anekdotische Fieldrecordings von Fiebigs Reise zur Aufnahmesession und Klänge aus Engstlers Leben in dem umgebauten Bauernhof, der sein Motorische Endplatte Studio beherbergt (samt Traktor, Holzhacken und der Familie beim Hühnerfüttern) werden mit einer Trio-Improvisation überlagert.

Die anderen fünf viel kürzeren Stücke (Tracks 1 bis 5) wurden 2019 aufgenommen. Die Basis der fünf Stücke sind Studio-Improvisationen von Engstler und Fiebig, mit Fiebig am No-input-Mixer und Samples, Engstler dagegen an einer Vielzahl von akustischen Instrumenten vom Schlagzeug bis zum Hackbrett. Nachdem diese Improvisationen eingespielt waren, entschied Joppich, bei welchen sich sinnvollerweise noch seine ebenfalls improvisierten Gitarrenparts ergänzen ließen. Man könnte also sagen, dass alle Stücke auf diesem Album in Echtzeit entstanden sind und dann auch wieder nicht. Dieses Paradox passt ganz gut zu den unerwarteten und manchmal auch durchaus belustigenden Schnitten und Brüchen, die dieses Album durchziehen.


Johannes Engstler (drums, double bass and various other instruments) and Markus Joppich (acoustic guitar) have been active as the duo Das Tote Kapital since the early 2000s. Their widely differing backgrounds as a classically trained guitarist and composer (Joppich) and drummer of hardcore punk outfit Robotnik, self-taught multi-instrumentalist, and owner of analogue studio and DIY label Motorische Endplatte (Engstler) make for a truly genre-defying approach to free improvisation. Adding another ally to their unusual coalition, they invited radio artist and electroacoustic composer Gerald Fiebig for two collaborations. In both cases, spontaneous live improvisation is one main compositional strategy while multitracking in the studio is the other.

The first of these collaboration, recorded at Engstler’s Motorische Endplatte studio over the course of three days in 2016, is “Man muss die Straße machen” (track 6). The 20-odd minute piece was broadcast as a radiophonic composition on Glasgow-based radio art station Radiophrenia in 2019. Here, it appears on fixed media for the first time. Combining anecdotal field recordings of Fiebig’s journey to the recording session and sounds of Engstler’s life in the converted farm house that’s home to Motorische Endplatte studio (complete with tractor, wood chopping, and the family feeding their chickens) with an overdubbed trio improvisation, this long-form piece blends rather different approaches to making music in a way Luc Ferrari might have done.

The other five, much shorter pieces (tracks 1 to 5), were recorded in 2019. The basis for the five pieces is formed by Engstler and Fiebig improvising in the studio, with Fiebig on no-input mixer and samples and Engstler on a great variety of acoustic instruments ranging from drums to dulcimer. With these improvisations recorded, Joppich decided which ones to add to and overdubbed his equally improvised guitar parts. So one could say that all the pieces on this release simultaneously were and weren’t created in real time – a paradox that befits the unexpected, and at times humourous, cuts and clashes found on this album.

Stefan Barcsay: CETACEA – Vier Stücke von Gerald Fiebig

Vier Stücke von Gerald Fiebig für Gitarre und Zuspiel, komponiert 2020
Stefan Barcsay gewidmet
Aufgenommen bei der Uraufführung am 21. Oktober 2020 im Kulturhaus abraxas, Augsburg

Ein Booklet mit Informationen zu den Stücken sowie die Partituren der Stücke sind im Download enthalten.
Die Zuspieltracks für eine Aufführung der Stücke sind auf Anfrage beim Komponisten erhältlich:
Aufführungen sind GEMA- und kostenfrei bei Namensnennung (Creative Commons License: Attribution / No Derivatives)

Die Kompositionen und das dokumentierte Konzert wurden gefördert vom Musikfonds e.V. aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.


Four pieces by Gerald Fiebig for guitar and playback, composed 2020
Dedicated to Stefan Barcsay
Recorded in concert at the world premiere on 21 October 2020 at Kulturhaus abraxas, Augsburg

A booklet with information on the pieces and the scores are included in the download (both in German).
English translations of the booklet and scores, as well as the playback tracks for a performance of the pieces, are available upon request from the composer:
Performances must be credited, but are free of charge and royalties (Creative Commons License: Attribution / No Derivatives).

The compositions and the concert documented here were supported by Musikfonds e.V. with funds from the German federal government’s secretary for culture and media. 

Rezension: „Der Highbrow-Award für Dezember geht an Gerald Fiebig & Stephan Barcsay. Ersterer ist Soundartist, der Zweite Gitarrenvirtuose im Bereich Klassik und zeitgenössische Musik. Wie zwei Gehirnhälften setzen sie ein Megabrain-Album aus Gitarrenklassik und Elektroakustik zusammen: »cetacea« (Digitalalbum | Ein Live-Mitschnitt der Uraufführung im Kulturhaus abraxas (Oktober 2020): vier Kompositionen für Gitarre und elektroakustisches Zuspiel. Das Ergebnis ist dabei überraschend: Drone-Stuff wie von Windy & Carl, dann Quiet Music und Minimalklang. Das titelgebende »Cetacea« schließlich – so der zoologische Fachname für Wale – arbeitet mit Field-Recordings, Walaufnahmen und subtilen Soundart-Interventionen. »Echos of Industry III« greift mit dem Motiv des Augsburger Gaswerks Industriegeschichte in Industrialklängen, Noise-Impro und Word-Samples auf.“ – Martin Schmidt in „a3kultur“ (Dezember 2020)

Gespräch zwischen Stefan Barcsay und Gerald Fiebig über das Projekt CETACEA.


One of the four pieces documented on video by Eric Zwang-Eriksson / Eines der 4 Stücke im Videomitschnitt von Eric Zwang-Eriksson:

Stefan Barcsay spielt „CD“ von Gerald Fiebig

Beim selben Konzert spielte Stefan Barcsay auch „Pietà“ von Larisa Vrhunc.

At the same concert, Stefan Barcsay also performed „Pietà“ by Larisa Vrhunc.

Gerald Fiebig & Michael Herbst: Herbstblätter III

Ursendung auf Radiophrenia, 13. November 2020 um 14:00 Uhr (MEZ)

The title is both a pun on the name of the author of the featured texts – it literally means „Herbst’s sheets“ – and the German word for „autumn leaves“. Through extreme time-stretching, the ‘authentic’ voice of the author-subject speaking his text (actually, lists of very heterogeneous German words) is turned into an ‘asignifying material flux’ (Christoph Cox), thus blurring the boundaries between meaningful speech, noise, and melody. Other fragments of speech function as rhythmic units. In this way, the piece radicalises certain tendencies of radio art in the tradition of concrete poetry.

Herbstblätter III ist nach einer Live-Performance im Quiet Cue Berlin (Herbstblätter, 2012) und zwei kürzeren elektroakustischen Kompositionen für CD (Herbstblätter II.1 und Herbstblätter II.2, 2013) eine dritte Kooperation zwischen dem Audiokünstler Gerald Fiebig und dem Autor Michael Herbst. Herbstblätter III ist für das Radio vorgesehen. Warum?


Vor einem halben Jahrhundert brachte das Neue Hörspiel die konkrete Poesie mit neuen audiotechnischen Möglichkeiten, namentlich der Stereophonie, in Kontakt. Die Stereophonie sah man als zentrales Instrument, um Sprache als klangliches (statt primär semantisches) Material zu komponieren. Franz Mon schrieb dazu: „die stereophonie ist alles andere als ein realistisches medium, sie ist ein artifizielles mittel zur ordnung und unterscheidung von hörwahrnehmungen, die in der monophonie ineinanderfallen müßten.“ (1) Nicht realistisch im Sinne einer Abbildung von sprachexternen Realitäten soll das akustische Sprachspiel der konkreten Poesie sein, sondern selbst ein Stück Realität: „da es unsere sprache ist, die da erscheint, ist das stereophone hörspiel durch und durch ‚real‘, wenn diese bezeichnung überhaupt etwas bezeichnen soll.“ (2)

Mit der digitalen Revolution hat sich die Palette der Klangbearbeitungsmöglichkeiten noch deutlich erweitert. Lassen sich auch die heutigen technischen Mittel produktiv für einen „Hörtext“ (Ferdinand Kriwet (3)) bzw. „auditiven Text“ (gerhard rühm) nutzen, der einer Poetik des Konkreten verpflichtet ist? Herbstblätter III geht dieser Frage in einem praktischen Experiment nach, denn, so Sophea Lerner in ihren Überlegungen zur Zukunft des Radios und der Radiokunst: „If a revolution turns things around, sometimes things coming around again into a new context is more revolutionary than a narrative of progress that goes in a straight line where the future is always in front of us, and never sneaking up behind us.“ (4)


Die Texte von Michael Herbst bieten sich dafür als Ausgangsmaterial an, da sie teilweise stark an den Verfahrensweisen der klassischen konkreten Poesie orientiert sind. Das Wort „Blätter“ im Titel bezieht sich beispielsweise darauf, dass die Texte mit einer mechanischen Schreibmaschine geschrieben sind, wobei die materielle Fläche des einzelnen Blattes einen formalen Rahmen für Länge und visuelle Gestalt des Textes setzt. Das Schreiben mit der mechanischen Schreibmaschine verlangsamt gegenüber digitalen Techniken den Schreibprozess und stellt zugleich die Materialität des Schreibmediums bewusst in den Vordergrund, gerade auch durch die unvermeidbaren Ungenauigkeiten im Schriftbild, die die Verwendung eines Farbbands mit sich bringt.

Verlangsamung und Unschärfe werden als zentrale Methoden auf die akustische Ebene des Stücks übernommen: Die Aufnahmen der von Michael Herbst selbst eingesprochenen Texte werden größtenteils extrem verlangsamt. Die sogenannte Sprachmelodie wird dadurch wirklich zu einem melodischen Verlauf. Die Nebengeräusche der Aufnahme (Grundrauschen) gewinnen durch diese Verlangsamung ebenfalls eine neue atmosphärische Qualität, werden zu einer Art Begleitstimme (im musikalischen Sinne).

Die extreme Verlangsamung bzw. Zeitdehnung, die hier zum Einsatz kommt, wäre mit analoger Tonbandtechnik nicht realisierbar gewesen – das Time-Stretching als genuiner Effekt unserer Epoche der digitalen Klangbearbeitung nimmt hier die zentrale kompositorische Rolle ein, die für das Neue Hörspiel die Stereophonie innehatte.

Rhythmische Strukturen werden zudem geschaffen durch Loops, in denen die Stimme nicht gedehnt ist. Sie ist aber entweder auf sehr kurze Partikel unterhalb der semantischen Ebene zugeschnitten, oder es werden Wörter so oft wiederholt, dass sie sich auch für Hörer*innen, die Deutsch verstehen, tendenziell von ihrem Sinn entleeren. Grundsätzlich aber funktioniert das Stück sprachübergreifend, als Klangstruktur.

Herbstblätter III basiert dabei ausschließlich auf Texten, die von einer einzigen Stimme gesprochen werden, der Stimme ihres Autors. Das Stück greift in die Materialität der aufgenommenen Stimme ein. Diese wird mittels der musikalisierenden Zeitdehnung von der ‚authentischen“ Stimme des Autor-Subjekts zu einem „asignifying material flux“ (5). Die Differenz von Signal (Stimme) und Rauschen wird dabei tendenziell aufgehoben. Herbstblätter III problematisiert dadurch nicht nur sprachliche Sinnerzeugung und die Präsenz der menschlichen Stimme, sondern auch das Medium der Audioaufnahme selbst.

Durch die Präsentation dieser Arbeit im Radio wird dieses reflexive, selbstkritische Moment noch zugespitzt. Denn in der Echtzeit-Situation der Radiosendung wird die Produktion, die auf einem Speichermedium fixiert wurde, selbst flüchtig und diffus. In diesem Moment der Selbstauflösung radikalisiert sich das (selbst-) kritische Moment der Herbstblätter.

Würde man den hohen Rilke-Ton, der im „Herbst“ des Titels anklingt, aufgreifen wollen, könnte man also sagen: Durch die Sendung verwehen die Herbstblätter im Äther. Aber vielleicht verfaulen sie auch einfach. Denn die kitschige Metapher wird reflexiv (und selbstironisch) ja dadurch gebrochen, dass der Titel auch einfach ein durchaus beabsichtigter Kalauer mit dem Namen des Autors ist.

1Franz Mon: bemerkungen zur stereophonie. In: Klaus Schöning (Hg.): Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Frankfurt am Main 1970, S. 126. Vgl. zur Bedeutung der Stereophonie im selben Band die Beiträge zu meinen auditiven texten von gerhard rühm (S. 57) und Erfahrungen mit der Stereophonie von Heinz Hostnig (S. 129-133)

2Mon S. 127

3Vgl. Ferdinand Kriwet: Sehtexte – Hörtexte. In: Schöning S. 37-45

4Sophea Lerner: The Revolten Will Not Be Televised. In: Knut Aufermann/Helen Hahmann/Sarah Washington/Ralf Wendt (Hgg.): Radio Revolten: 30 Days of Radio Art. Leipzig 2019, S. 288

5Christoph Cox: Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism. In: Journal of Visual Culture Vol 10(2), S. 157

Gerald Fiebig: Chords of Shame

Am 5. Februar 2020 ließ sich der FDP-Politiker Thomas Kemmerich mit Stimmen der AfD zum Ministerpräsidenten von Thüringen wählen. Während Georg Katzer in seiner Radiokomposition „Mein 1989“ (1990) des demokratischen Aufbruchs in der DDR musikalisch gedenkt, gemahnt mein Stück an einen Tiefpunkt der Demokratie im wiedervereinigten Deutschland. Die im Titel benannten „Akkorde der Schande“ (der Titel ist eine Anleihe bei dem Song „Chords of Fame“ von Phil Ochs) bestehen aus einem beim Umbau meines Studios versehentlich entstandenen Störgeräusch, das mit Resonatoren auf Basis der Töne A, F, D sowie auf Basis der Töne F und D in einer anderen Tonlage gefiltert wurde. Das „P“ von „FDP“ wird durch einen anderen Teil des Noise-Artefakts repräsentiert. Ursprünglich sollten die Akkorde mit besonders geschmacklosen Synthesizer-Presets eingespielt werden, doch der elektroakustische Glitch erwies sich dann als konzeptionell noch besser geeignet, um einen sogenannten „Betriebsunfall“ des Parlamentarismus musikalisch zu thematisieren. Die kompositorische Kernidee des Vertonens von Parteinamen verdanke ich dem Stück „fck a f d“ von elektrojudas ( Die Anregung zu der für viele meiner Arbeiten grundlegenden Methode, Bedeutung tragende Buchstaben und abstrakte Notenwerte in symbolische Bezüge zu setzen, verdanke ich dem Essay „Schrift und Klang in experimenteller Musik und Literatur“ (Zeitschrift für experimentelle Musik, Heft 2, März 1985) von Hans Rudolf Zeller, der wie Georg Katzer 2019 verstorben ist.

Thomas Kemmerich, a politician of the German Liberal Democratic Party (FDP), was elected prime minister of Thuringia with the help of votes from the right-wing populist AfD party. While Georg Katzer remembers the democratic departure of the GDR in his radio composition „Mein 1989“ (1990), my piece is a memorial for the rock bottom of democracy in reunited Germany. The „Chords of Shame“ mentioned in its title (borrowed from the song „Chords of Fame“ by Phil Ochs) consist of a disturbing noise, generated by mistake while renovating my studio, and filtered with resonators based on the tones A, F, D and F and D as well at a different register. The P of FDP is represented by a different part of the noise artefact. Originally, the chords were to be played with synthesizer presets of rather bad taste, but the electroacoustic glitch proved to be better suited to focus on an „operational accident“ of parlamentarianism. The compositional core idea of scoring the names of political parties I owe ro the piece „fck a f d“ by elektrojudas ( The motivation for constructing symbolic connections between abstract note values and letters full of meaning I owe to the essay „Schrift und Klang in experimenteller Musik und Literatur“ (in: Zeitschrift für experimentelle Musik, vol. 2, March 1985) by Hans Rudolf Zeller, who died in 2019, like Georg Katzer.

title: DEGEM CD 18: 20_20
release date: 30.09.2020
artist: various artists
order no.: ed09
time: 76:01 min
full colour digipak with 6-panel fold out booklet in german and english. Curated by Stefan Fricke, produced and designed by Marc Behrens. 1000 copies.

Available from aufabwegen mailorder.
Price: 13,00 euro

DEGEM CD 18: 20_20
2020 is (was) a dramatic year. This is (was) evident already in its first few weeks. Fears, worries, hardships everywhere, even panic, utter helplessness, but also disgraceful ignorance and arrogance towards the perceiveable dangers around us, which continue to increase and diversify steadily, having already taken the lives of hundreds of thousands of people worldwide. This number, which increases daily, this number, which cannot describe the suffering and death of each single human being, this alarming number draws perpetually closer. Much has been (is being) consumed by this, been (is being) laid idle, much (leads) has lead to great existential afflictions. 20_20 – subject and title of the DEGEM CD 18 – records, documents, abstracts (and intervenes against) this situation, these situations, this network of situations, which is, of course, far more extensive and detailed than music could ever encompass. Nevertheless: The CD collects a many-voiced selection of aesthetic statements as hindsights, as previsions, dystopian / utopian / resigning / courageous / protesting / alarming / optimistic / comforting /… /… that react to incidents, experiences, and the severe events in the still ongoing calendar year 2020: Beethoven 250, the continuous destruction of environment and democratic values, the pandemic. This CD is dedicated to the memory of Georg Katzer, pioneer of electroacoustic music in the German Democratic Republic and long-time honorary member of DEGEM, who died on 7 May 2019 at the age of 84 years. In his radio pieces Mon 1789 (1989) and Mein 1989 (1990), the illumination and scrutiny of two important revolutionary years in contemporary history is both impressive and riveting.
With contributions from Marc Behrens, Gerald Fiebig, KedArY, Jörg Lindenmaier, Nicola L. Hein/Joshua Weitzel, Clemens von Reusner, Maximilian Marcoll, Wolfgang Motz, Monika Golla, Peter Kiefer, Klarenz Barlow, Julia Mihály, Ralf Hoyer and Johannes S. Sistermanns.