Sounds From a Room

Am Sonntag, den 05. Oktober 2014 um 21:00 MEZ (23:00 Uhr Ortszeit) fand auf dem Sender kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) in der Sendung „Radio Art“ von Meira Asher die Ursendung des Stückes „Sounds from a Room“ statt. Weitere Arbeiten, die gesendet wurden, sind „Cross Talk“ sowie Auszüge aus „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ und, erstmals im Radio, „Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck“. Hier kann man die Sendung nachhören.

On Sunday, 5 October 2014 at 9.00 pm CET (11.00 pm local time), the „Radio Art“ programme hosted by Meira Asher on kolHa Campus 106.0 FM (Tel Aviv) aired the first broadcast of the piece „Sounds from a Room“. The other works heard on the programme are „Cross Talk“ and excerpts from „Public Transport. Musique Anecdotique in memoriam Luc Ferrari“ as well as „Acoustic Memorial for Walter Klingenbeck“ (on the radio for the first time ever). The whole programme can be listened to here.

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[FOR ENGLISH, PLEASE SEE BELOW]

Aufgenommen am 25.03.2011 in Ponta Delgada auf der Azoreninsel Sao Miguel, trägt das Ausgangsmaterial von „Sounds from a Room“ alle Merkmale eines Fieldrecordings als örtlich und zeitlich exakt situiertes Dokument von einer Reise des Autors in eine für ihn neue und fremde Umgebung, von der er akustisches Material für neue Kompositionen mitzubringen hofft – immerhin eine weit verbreitete Form des Audiotourismus, die ästhetisch arrangierte und doch „authentische“ Eindrücke exotischer Soundscapes verspricht.

„Sounds from a Room“ hinterfragt auf selbstironische Weise den Authentizitätsgestus, der vielen Fieldrecording-Arbeiten zugrundeliegt, seien es radiophone Arbeiten oder Veröffentlichungen von „Phonography“-Labels wie Gruenrekorder, wo der Autor u.a. eine Aufnahme veröffentlichte, das auf derselben Azorenreise entstand wie das Material des vorliegenden Stücks (Gerald Fiebig: Horta Harbour).

„Sounds from a Room“ kann gehört werden als Präambel, aber auch als Kehrseite jedes Fieldrecordings. Wie der Titel bereits andeutet, entstand die zugrundeliegende Aufnahme zwar auf einer Reise, in fremder Umgebung, aber keineswegs „in the field“ im Sinne von „im Freien“, sondern in Zimmer 202 des Hotels Talisman. Nach einer unruhigen Nacht von den vagen Geräuschen der Umgebung geweckt, drückte der Autor auf die Aufnahmetaste seines Recorders, der auf dem Nachttisch stand, und sank dann wieder in den Halbschlaf, ohne die Aufnahmequalität reguliert zu haben. Die nach dem vollständigen Erwachen vorgefundene Aufnahme besitzt also den zufälligen Charakter eines „Objet trouvé“, das durch seine nur halb-intentionale Hervorbringung seinen medialen, artifiziellen Charakter umso deutlicher verrät, nämlich durch das Grundrauschen der mangelhaft eingepegelten Aufnahme. Bei einem „richtigen“ Fieldrecording hätte man dies zu vermeiden versucht, um ein „authentisches“ Klangbild der fremden Umgebung zu vermitteln. Gerade durch diese Eingriffe hätte man den artifiziellen, konstruierten Charakter der Aufnahme in gewisser Weise sogar verstärkt.

Die verrauschte Aufnahme aus dem Hotelzimmer lässt sich somit als das halb- bis unbewusste Komplement zum fokussierten, klaren, aufmerksamen, voll bewussten Hören verstehen, auf das die von einem dokumentarischen Ansatz geprägte „Phonography“-Ästhetik abzielt: Der Schlaf des Gehörs bringt sozusagen Low Fidelity hervor, so wie der Schlaf der Vernunft Ungeheuer gebiert.

Auf dieser Idee baut die weitere Verarbeitung des Proto- oder Anti-Fieldrecordings auf. In bewusster Abkehr von jeglichem Purismus werden die Nebengeräusche und die Lo-fi-Soundcsape des Hotelzimmers zu einem Hörfilm modelliert, der aus der innerpsychischen Hörperspektive des zunächst noch schlafenden Subjekts den Prozess des Aufwachens in Zeitlupe auf metaphorische Weise darstellt. Aus dem anfänglichen, ins Dröhnende verstärkten Grundrauschen des Unbewussten taucht der Hörer auf in Richtung der Oberfläche des Wachbewusstseins, indem sich erste „real(istisch)e“ Umweltgeräusche ins Hörfeld schieben. Aus diesen schälen sich allmählich Loops heraus, die bewusste Eingriffe verraten und damit das allmähliche Hervortreten des Wachbewusstseins markieren. Am Ende klingelt der Wecker, der jedoch schon seine Echos vorausgeworfen hat in den zu Ende gehenden Schlaf – wie man das aus Träumen kennt, in deren Handlung das Weckergeräusch in den wenigen Sekunden vor dem Erwachen noch „eingebaut“ wird.

Der Wecker und seine Echos sind die einzigen Klangobjekte, die nachträglich im Mehrspurverfahren in das Stück integriert wurden. Alle anderen Bearbeitungen (Filtern und Loopen) erfolgten in einem improvisierten Livedurchgang durch das Material. Die Manipulationen folgten dabei dem Atemrhythmus des Autors/Performers, wobei auf eine bewusst langsame, dem Atmen von Schlafenden möglichst ähnliche Atmung geachtet wurde. Dieser absichtliche Versuch, kompositorisches Kalkül in der Vor- und Nachbereitung auszuschalten und damit „spontan“ mit dem Material zu arbeiten, karikiert auf klanglicher Ebene die Idee eines „unvoreingenommenen“, eben „authentischen“ Umgangs mit Klangaufnahmen, die in Wirklichkeit schon aufgrund ihrer medialen Verfasstheit nie ihren Artefaktcharakter ablegen können.

[ENGLISH]

Recorded on 25 March 2011 in Ponta Delgada on the Azorean island of Sao Miguel, the source material of „Sounds from a Room“ has all the characteristics of a field recording, precisely located in time and space as a document of the author’s journey into an environment that is new and alien to him and from which he hopes to bring back material for new compositions – a widespread form of audio tourism that promises to yield impressions of exotic soundscapes, aesthetically arranged yet still authentic.

Full of self-irony, „Sounds from a Room“ questions the idea of authenticity that is at the heart of many works of field recording or phonography. The piece can be listened to as the preface, or the flipside, of every field recording. As the title implies, the recording was made on a trip, in unfamiliar surroundings, but not ‘in the field’ in the sense of ‘outdoors,’ but in room 202 of the Hotel Talisman. Woken after an unquiet night by the ambient sounds, the author pressed the recording button of his recorder placed on the nightstand and went back to a half-sleeping state without having equalised the recording.

Thus, the recording he found after fully waking up has the random character of an objet trouvé. Due to the only semi-intentional nature of its production, it foregrounds the artificial, mediated character of every recording, because there is much more hiss than there would have been if the recording had been consciously crafted. In that case, that of a ‘real’ field recording, noise would have been reduced in order to create an ‘authentic’ sonic portrait of the environment. But these enhancements, paradoxically perhaps, would only have heightened the artificial, constructed character of the recording.

The sleep of hearing creates lo-fi, just like the sleep of reason creates monsters. Thus this proto or anti field recordings is modelled into an aural psychodrama that gives us the listening perspective of the sleeping and gradually awaking subject. It is a metaphoric, slow-motion rendition of a mind emerging from the droning noise of the unconscious to the surface of the waking consciousness as the first real(istic) ambient noises come within earshot. Only in the end do we hear an alarm clock, like in dreams where this sound is integrated into the dream story seconds before we wake up.

The alarm clock and its echoes are the only sound objects that were multi-tracked onto the basic track. All other filtering and looping operations were done in a live manipulation of the source recording, based on the breathing rhythm of the performer who breathed deliberately slowly to approximate the breath of a sleeper. This forced attempt to get rid of intention and be spontaneous by all means is a further ironic take on the naïve idea of an immediate, ‘authentic’ approach to recordings which, after all, are always artificial. And the decision to be spontaneous is still a decision, not something ‘naturally given.’

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Gerald Fiebig & EMERGE: Chinese Whispers

Photo: Ulrich Ettinger

China 1997. Photo: Ulrich Ettinger

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Freitag, 4. Juli 2014, 23.05 – 00.00 Uhr – MP3-Download

Analoge Soundscape-Aufnahmen aus dem China der 1990er Jahre sind das Ausgangsmaterial der Medienkünstler Gerald Fiebig und EMERGE in „Chinese Whispers“ (engl. für Stille Post). „Chinese Whispers“ ironisiert die Vorstellung, man könne mit Field Recordings eine fremde Kultur ’neutral‘ erfassen. Die Arbeit von Fiebig und EMERGE reflektiert das Ideal der Klangtreue und illustriert, dass auch akustische Repräsentationen der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden. Wie beim Spiel „Chinese Whispers“ werden die analogen Kassettenaufnahmen absichtlich mehreren kompositorischen Phasen des ‚aktiven Vergessens‘ unterworfen.

WDR 3 open: Studio Akustische Kunst | Friday, 4 July 2014, 11.05 pm to midnight – MP3 download

Analogue soundscape recordings from 1990s China are the source material for Chinese Whispers by media artists Gerald Fiebig and EMERGE. Chinese Whispers is an ironic take on the belief that field recordings are able to ’neutrally‘ represent an alien culture. The piece by Fiebig and EMERGE questions the ideal of high fidelity and foregrounds the fact that acoustic representation, like any other, never actually occurs without interpretation. As in the game of Chinese Whispers, the analogue cassette recordings are intentionally subjected to several compositional phases of ‚active forgetting.‘

+++ [English below] +++

Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophone Komposition

Fieldrecordings: Ulrich Ettinger, Gerald Fiebig
Komposition und Realisation: EMERGE, Gerald Fiebig

Konzept

‚Chinese Whispers’ ist der englische Name des Spiels, das man im deutschen Sprachraum als ‚Stille Post’ kennt. Das erklärte Ziel des Spiels ist es, (sprachliche) Information möglichst verlustfrei durch eine analoge Signalkette (von Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum zu Sprechapparat zu Ohr zu Sprachzentrum usw.) zu befördern. Der Witz des Spiels und damit der Grund, warum man es überhaupt spielt, liegt aber in den komischen Effekten der Sinnentstellung, die aus der Entropie in der Signalkette entstehen. Das informationelle Rauschen, das das (vorgeblich) erwünschte Signal untergräbt, wird zum eigentlichen Ziel des Spiels.
Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der Audiotechnik und den mit ihr arbeitenden Künsten beobachten: Die Entwicklung der zunächst analogen, später digitalen Aufnahmemethoden zielt in erster Linie auf eine Maximierung der Aufnahmequalität, auf immer noch höhere ‚fidelity’ ab. Dieses Ideal der ‚Treue’ gegenüber einem originalen Klang, ob von akustischen Instrumenten oder natürlichen Umgebungen, haben Aufnahmepraxen klassischer Musik mit vielen Praktikern des Fieldrecordings gemeinsam, bei allen sonstigen Unterschieden ihrer ästhetischen Interessen.

Forschungen wie die des Psychoakustikers Michael Oehler legen jedoch nahe, dass klangtechnisch allzu brillante Fieldrecordings die intendierte ‚Treue’ paradoxerweise selbst untergraben, weil sie Umweltgeräusche in einer Aufnahmequalität präsentieren, die der Mensch beim Hören von Geräuschen ‚in freier Natur’ bzw. ‚in the field’ aus physiologischen Gründen gar nicht erleben kann: „Laut Michael Oehler wird in Hi-Fi-Produktionen mit Klängen gearbeitet, ‚die so in der Natur nicht vorkommen. Das akustische Signal wird bereits an der Ohrmuschel verändert. Schon hier werden Teilbereiche des Klangs, bestimmte Frequenzen abgesenkt oder verstärkt.’ Eine genuine Klangtreue gibt es nicht.“ (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), S. 64–65, hier S. 65) Der Prozess der Aufnahme ist also von vornherein immer verlustbehaftet, eine absolut getreue Reproduktion eines akustischen Ereignisses auf technischem Wege ist ebenso wenig möglich wie eine absolute Erinnerung. Wie beim Spiel der ‚Chinese Whispers’ bewegt sich die Arbeit mit Klangaufnahmen notwendigerweise im Spannungsfeld von Entropie, also (allmählichem) Vergessen, und interpretierendem Füllen bzw. Restaurieren der Lücken.

Komposition

Für viele Arbeiten mit Fieldrecordings, etwa wenn sie dem bewahrenden Soundscape-Ansatz und der akustischen Ökologie im Geiste R. Murray Schafer nahestehen, mag die Unerreichbarkeit einer getreuen Wiedergabe akustischer Wirklichkeit tragisch sein. Das Stück Chinese Whispers unternimmt dagegen den Versuch, gerade die Entropie ihres Ausgangsmaterials – Fieldrecordings, die von Ulrich Ettinger und Gerald Fiebig während einer China-Reise 1997 auf Kassetten aufgenommen und später von Gerald Fiebig digitalisiert wurden – ästhetisch nutzbar zu machen. Dass in dem Stück ausgerechnet mit Material aus dem realen China ‚Chinese Whispers’ gespielt wird, lässt sich dabei durchaus als Ironisierung der Vorstellung lesen, man könne mit Fieldrecordings eine fremde Kultur ‚neutral’ erfassen: Denn diese Vorstellung vergisst, ähnlich wie das Ideal der Klangtreue, dass Repräsentation der Wirklichkeit nie ohne Interpretation stattfinden kann.

Wie beim Spiel ‚Chinese Whispers’ wird das Ausgangsmaterial der Komposition absichtlich mehreren Phasen des ‚aktiven Vergessens’ unterworfen:
Intro (0’00’’ bis 3’39’’): Schaltgeräusche und Bandrauschen von Kassetten machen das Ausgangsmedium präsent und grundieren die im Folgenden präsentierten Samples. Damit wird von Anfang an verdeutlicht, dass das Aufnahmemedium selbst Thema des Stücks ist.

Phase 1 (1’15’’ bis 7’18’’): Da Gerald Fiebig seit 1997 die genaue Herkunft der einzelnen Fieldrecordings buchstäblich vergessen hat, wählt er nach willkürlichen Prinzipien eine Auswahl von 15 Samples aus dem digitalisierten Kassettenmaterial. Das führt dazu, dass neben den ‚offiziell’ als Ausgangsmaterialien gewählten China-Aufnahmen auch bereits vorher auf dem Band befindliches Material linguistischer Art in den Materialpool gerät (vgl. „Doctor …“, ab 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ bis 11’14’’): Die 15 Ausgangssamples werden mit einem digitalen Filter behandelt, der das beim Digitalisieren mit übernommene Rauschen des Magnetbandes teilweise herausfiltert, dabei aber an sehr deutlich erkennbare Grenzen stößt. Die Reihenfolge, in der die 15 Samples erstmals erklingen, ist dieselbe wie in Phase 1 und wird auch in den folgenden Phasen beibehalten werden. Das zweite kompositorische Grundprinzip, das sich durch das gesamte Stück zieht, liegt darin, dass erst nach dem erstmaligen Erklingen eines Samples das nächste erstmals einsetzt, unabhängig davon, ob Samples nur einmal erklingen oder z.B. geloopt werden.

Phase 3 (10’35’’ bis 16’42’’): Bewegte sich Phase 2 auch im Scheitern der Rauschunterdrückung noch in der konventionellen Logik von Audioproduktionen (es wurde zumindest versucht, das Signal zu ‚optimieren’), so stellt Phase 3 sie komplett auf den Kopf, indem sie denselben Filter umgekehrt anwendet: Statt den als Rauschen identifizierten Anteil aus dem Signal zu entfernen, wird nur das Rauschen erhalten. Rauschen und Signal werden damit austauschbar.

Phase 4 (16’30’’ bis 33’57’’): In Phase 4 erfolgt der für das Spiel der ‚Chinese Whispers’ zentrale Transfer von einem Ohr, von einem Bewusstsein zum nächsten in ganz konkreter, unmetaphorischer Form, weil hier mit EMERGE eine zweite reale Person ins Spiel kommt. Das Material aus Phase 2 und 3 wird ihm von Gerald Fiebig zur Bearbeitung übergeben, und zwar ohne vorherige Absprache, um das Konzept des aktiven ‚Vergessens’ zu unterstützen. Die für EMERGE typische akusmatische Bearbeitung von Klangmaterial führt dazu, dass sich die in Phase 2 und 3 noch deutliche Unterscheidung zwischen Signal und Rauschen tendenziell immer mehr verwischt.
Outro (32’49’’ bis 34’08’’): An die Stelle jedes Samples, das verschwindet, tritt eine Spur leeres Bandrauschen, womit auf die Willkürlichkeit der Grenze zwischen Signal und Rauschen verwiesen wird. Das Stück endet, wie es begann, mit (sich immer mehr verdichtendem) Rauschen und einem Schaltgeräusch.

+++

Gerald Fiebig & EMERGE
Chinese Whispers
Radiophonic composition produced by Westdeutscher Rundfunk (WDR 3 open Studio Akustische Kunst), first broadcast 4 July 2014

Field recordings by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig
Composed and realised by Gerald Fiebig and EMERGE

Idea

‘Chinese whispers’ is the name of a children’s game also known as ‘telephone’ in the U.S. The professed aim of the game is to transfer (linguistic) information as accurately as possible through an analogue signal chain (from mouth to ear to brain to mouth to ear etc.). The funny aspect of the game, however, and the real reason for playing it, lies in the comic effects of the distortion of meaning caused by entropy in the signal chain. The informational noise that undermines the (allegedly) desired signal becomes the real objective of the game.
A similar ambivalence can be observed in audio technology and the arts that employ it. The development of recording techniques (first analogue, then digital) is primarily aimed at maximising the quality of recordings, at achieving ever higher ‘fidelity.’ This ideal of being ‘faithful’ to an original sound, of acoustic instruments or natural surroundings, is shared by sound engineers recording classical music and champions of field recording, despite all other differences of their aesthetic interests.

However, research in psychoacoustics like that carried out by Michael Oehler implies that field recordings whose sound quality is too brilliant paradoxically undermine the intended ‘faithfulness’ because they present ambient sounds at a level of quality which, for physiological reasons, human beings cannot experience ‘in the wild’ or ‘in the field’: “According to Michael Oehler, hi-fi productions operate with sounds ‘which as such do not occur in nature. The acoustic signal is already altered when reaching the ear conch. Here already, certain partial ranges of the sound, certain frequencies are attenuated or amplified.’ There is no such thing as a genuine fidelity of sound.” (Raphael Smarzoch: Rauschen, Knistern, Zirpen. Lo-Fi-Sounds zwischen Lärm und Lässigkeit. In: Neue Zeitschrift für Musik 173,1 (2012), pp. 64–65, here p. 65, translation GF) Thus the recording process is always lossy from the very beginning; an absolutely faithful reproduction of an acoustic event by means of technology is impossible in the same way that total memory is possible. As in the game of ‘Chinese whispers,’ work with sound recordings always has to operate in a grey area between entropy, i.e. (gradual) forgetting, and interpretive efforts at filling the gaps, reconstructing what was deformed or lost.

Composition

Many people working with field recordings, e.g. those close in spirit to the conservatory soundscape approach and the acoustic ecology inspired by R. Murray Schafer, may find the impossibility of faithfully reproducing acoustic realities tragic. The piece Chinese Whispers instead attempts to make aesthetic use of the entropy inherent in its source material – field recordings made on tape cassettes by Ulrich Ettinger and Gerald Fiebig during a trip through China in 1997 and later digitised by Gerald Fiebig.
The fact that the piece plays ‘Chinese Whispers’ with material from actual China, of all places, can be read as an ironic take on the belief that one can ‘neutrally’ represent a foreign culture through field recordings. This belief, just like the ideal of high fidelity, is oblivious to the fact that any representation of reality necessarily entails interpretation.
As in the game of ‘Chinese Whispers,’ the source material of the composition is deliberately subjected to several phases of ‘active forgetting:’

Intro (0’00’’ to 3’39’’): The sound of a switch and the tape hiss of cassettes emphasise the presence of the medium and provide an underscore to the samples that are to follow. This makes it clear from the beginning that the subject matter of the piece is the recording medium itself.

Phase 1 (1’15’’ to 7’18’’): Since 1997, Gerald Fiebig has forgotten the exact provenance of the individual field recordings. Therefore, he randomly selects 15 samples from the digitised cassette material. Thanks to this randomness, not only the recordings from China ‘officially’ chosen as the source material for the piece end up in the working archive, but also some linguistic material recorded onto the tape before the field trip and never erased (cf. ‘doctor …’, from 1’45’’).

Phase 2 (7’17’’ to 11’14’’): The 15 initial samples are treated with a digital filter which partially removes the hiss of the magnetic tape that got transferred in the digitisation process, but within very clearly recognisable limits. The sequence in which the 15 samples are heard is the same as in phase 1 and will remain the same throughout the subsequent phases. The second basic compositional principle applied through the course of the whole piece is that the first occurrence of a sample will only occur after its predecessor has been heard for the first time, regardless of whether the samples occur once, repeatedly, or as a loop.

Phase 3 (10’35’’ to 16’42’’): Even where noise reduction failed, phase 2 still operated within the conventional logic of audio production (attempts at ‘optimising’ the signal were made, even if they eventually failed). Phase 3 completely inverts this logic by applying the same filter the other way round. Instead of removing the part identified as noise, only the noise is retained. Noise and signal thus become interchangeable.

Phase 4 (16’30’’ to 33’57’’): In phase 4, the transfer from one ear and one consciousness to the other, so essential to the game of ‘Chinese whispers,’ occurs in a very concrete, non-metaphorical manner, because now with EMERGE a second actual person enters the game. Gerald Fiebig hands the material from phases 2 and 3 over to him for processing, with no prior arrangements on what to do with it, which also supports the idea of ‘actively forgetting.’ The characteristic acousmatic treatment of sound material by EMERGE leads results in the distinction between signal and noise, still clearly audible in phases 2 and 3, becoming increasingly fuzzy.
Outro (32’49’’ to 34’08’’): Each sample that vanishes is replaced by a channel of empty tape hiss, which emphasises the randomness of the distinction between signal and noise. The piece ends as it began, with (increasingly dense) hiss and the sound of a switch.

Wien 12.02.1934

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Am Sonntag, den 09. Februar 2014 um 23:03 Uhr sendete das ORF-Kunstradio auf Ö1 die radiophone Komposition Wien 12.02.1934. Sie erinnert an den 80. Jahrestag des Bürgerkriegs in Österreich 1934 und basiert auf Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof in Wien, wo mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand auf Seite der Antifaschisten kämpfte. / On Sunday, 9 February 2014 at 11.03 p.m., ORF-Kunstradio broadcast the radiophonic composition Wien 12.02.1934. It commemorates the 80th anniversary of the 1934 civil war in Austria and is based on field recordings from Karl-Marx-Hof in Vienna, where my great grandfather Hermann Wurmbrand fought on the side of the anti-fascists.

+++ [English below]

Konzept
Wenn es gilt, akustische Gespenster zu beschwören, ist das Radio zweifellos das Medium der Wahl, ist es doch in besonderem Maße geprägt von der ambivalenten Position zwischen (un-) körperlicher Anwesenheit und Abwesenheit, die unsere Vorstellung von einem Gespenst wesentlich prägt. Dass der Körper des sprechenden und des hörenden Subjekts füreinander abwesend sind, konstituiert geradezu die Struktur des Mediums. Während aber die televisuellen Medien durch ihre Bildebene die Abwesenheit im Zentrum der medialen Struktur zu kaschieren suchen, baut eine selbstbewusste Ästhetik des Radios, insbesondere der Radiokunst, genau auf dem Fehlen der visuellen Ebene auf – und schafft mit Stimmen und Klängen gerade über die räumliche Distanz hinweg eine Intimität zwischen Sender und Empfänger, die anderen Medien nicht zu Gebote steht. Möglich ist dies, weil das radiophone Medium das hörende Subjekts in ganz anderer Weise durchdringt – das Bild des ‚Äthers’ ist insofern sehr zutreffend – als das televisuelle Bild, demgegenüber der Sehsinn stets die Distanz der binären Subjekt-Objekt-Beziehung aufrechterhalten kann. Das sehende Subjekt entscheidet, ob es das Bild zum Objekt seiner Betrachtung macht, der körperlose Klang aus dem Äther dagegen dringt in das hörende Bewusstsein ein und löst solche nur vermeintlichen Differenzen auf. Die Subjektposition des Radiohörers lässt sich somit, um eine Formulierung von Jacques Derrida in einem neuen Zusammenhang zu gebrauchen, folgendermaßen lokalisieren: „In seinem Innern außerhalb seiner: Das ist der außerörtliche Ort der Gespenster, überall da, wo sie so tun, als würden sie sich eine Wohnstatt aussuchen.“ (Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 149)

Derrida hat seine Beschäftigung mit dem Topos des Gespensts im Kontext seines Buches Marx’ Gespenster entwickelt. Das Gespenst als Wiedergänger einer Vergangenheit, die ihre Ansprüche auf die Gegenwart nicht einfach aufgibt, ‚mit der man noch nicht fertig ist’, ist ihm Leitfigur seiner Frage nach einem möglichen positiven Erbe des Marxismus nach dem Ende des real existierenden Sozialismus. Meine Komposition macht sich Derridas Metapher des ‚Gespensts’ zu eigen, um sich mit einem bestimmten historischen Moment und seinen nachklingenden Bedeutungsdimensionen zu beschäftigen: mit den Kämpfen in Wien am 12. Februar 1934, die sich 2014 zum 80. Mal jähren. Die Erinnerung an dieses Ereignis zu thematisieren, für das der Karl-Marx-Hof einen symbolträchtigen Brennpunkt bildete, gleicht also gewissermaßen der Beschwörung der ‚Gespenster des Karl-Marx-Hofs’.

Dieser historische Moment ist, ähnlich wie es Derrida für bestimmte Aspekte der Marxschen Philosophie behauptet, einer, mit dem radikal verstandene demokratische Politik nicht so leicht fertig wird, weil er ihr eine Messlatte vorgibt. Er zeigt, dass es möglich war, sich dem Faschismus konsequent entgegenzustellen – und impliziert damit den Anspruch, nicht hinter dieser Möglichkeit zurückzubleiben, wenn es darauf ankommt. Somit ist der Kampf der österreichischen Sozialdemokratie 1934 wie der spanische Bürgerkrieg einer jener „verlorenen Kämpfe der Linken des 20. Jahrhunderts (mit den gewonnenen ist es bekanntlich schwieriger)“ (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, S. 185), die politisches Handeln bis in die Gegenwart hinein inspirieren können, wie es der Wiener Schriftsteller Thomas Stangl – ebenfalls mit Bezug auf die auch von Derrida gewählte Chiffre des Gespensts – in seiner Dankesrede zur Verleihung des Erich-Fried-Preises formulierte; „als könnte man für die Toten kämpfen, ihnen ein Versprechen geben, das zugleich in die Zukunft verwiese“ (Stangl, S. 189).

Komposition
Ist das Radio generell das prädestinierte Medium für einen ästhetischen Umgang mit dem Gespenstischen, nur imaginär Anwesenden (auch weil die zeitlich begrenzte Radiosendung eine größere Flüchtigkeit aufweist als z.B die dauerhafte, stets abrufbare Fixierung einer Komposition auf einem Tonträger), so drängt sich aufgrund des gewählten Themas und Ausgangsmaterials der Österreichische Rundfunk in Wien als Sendeort für das Stück auf.

Als akustische Grundlage für die Komposition wurden aufgrund des metonymischen Bezugs zum Ort der historischen Ereignisse Fieldrecordings aus dem Karl-Marx-Hof gewählt, die ich im Februar 2013 während eines Wien-Aufenthalts als TONSPUR-Artist-in-Residence des quartier21/MuseumsQuartier aufgenommen habe. Sämtliches Klangmaterial der Komposition wurde durch digitale Bearbeitung dieser Aufnahmen gewonnen.

Verweist das Ausgangsmaterial bereits auf Wien und den Monat Februar, so ist das historische Datum auch in die kompositorische Struktur des Stücks eingeschrieben. Mit Bezug auf den Februar als zweiten Monat des Jahres hat das Stück zwei Teile. Teil 1 dauert 12’02’’, Teil 2 dauert 19’34’’. Beide Teile basieren auf je zwölf kompositorischen Elementen (Samples), die häufig auch in verschiedenen Zweiergruppen kombiniert werden. Das zwölfte Sample des erstes Teils, das zugleich die Gelenkstelle zwischen den beiden Teilen bildet, ist zudem eine mehrere Sekunden dauernde Stille. Als abwesendes Zentrum der Komposition verweist dieser ‚Mangel’ darauf, dass das Stück (wie das Medium Radio selbst) auf einer konstitutiven Abwesenheit aufgebaut ist, sodass die Beschwörung der Gespenster des Februar 1934 nur als metaphorischer Verweis und nicht als ‚echte’ Geisterbeschwörung verstanden werden sollte. Dieser Hinweis auf das Selbstverständliche scheint angebracht angesichts einer bedauerlichen Tendenz der Klangkunst, das medial Hörbare mit einem unmittelbaren Zugang zu einem vermeintlichen ‚authentischen Realen’ zu verwechseln (Vgl. hierzu ausführlich Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, S. 115–132).

Die Wahl von je zwölf Klangelementen in den beiden Teilen des Stücks spielt bewusst auch auf die Dodekaphonie der Zweiten Wiener Schule an. Damit stellt sich nicht nur ein weiterer Bezug zur Geschichte der Stadt Wien her, sondern auch zu meiner privaten Assoziationskette zum Februar 1934. Mein Urgroßvater Hermann Wurmbrand, der 1934 im Karl-Marx-Hof auf sozialdemokratischer Seite kämpfte, war nach seiner Entlassung aus der politischen Haft arbeitslos. Auf Vermittlung Anton von Weberns, der ein Nachbar meiner Urgroßeltern in Mödling war, fand mein Urgroßvater aber eine Anstellung in einer Firma, die einem Schwiegersohn Weberns gehörte. Das war für die Familie von existenzieller Bedeutung und klingt somit als ‚Was wäre gewesen, wenn (nicht)?’ in meiner Biografie nach.

+++ [English]

Idea
When aiming to invoke acoustic spectres, radio is undoubtedly the medium of choice, as it is characterised by its ambivalent position between (in-) corporeal presence and absence, a position that is essential to our idea of a ghost. The fact that the body of the speaking and of the listening subject are absent from each other constitutes the very structure of the medium. While televisual media try to cover up the absence at the centre of their structure with images, a self-confident aesthetic of radio, especially of radio art, is founded precisely on that absence of the visual plane. It uses voices and sounds to create, across a spatial distance, a particular kind of intimacy that is not accessible to other media. This is possible because the radiophonic medium – the metaphor of ‘ether’ being very appropriate in that sense – permeates the listening subject in a way that is radically different from the televisual image, which the sense of vision can always keep at a distance in a binary subject-object relation. The seeing subject decides if it wants to make the image the object of its contemplation, while the bodiless sound from the ether enters the listening consciousness and thus dissolves the presume difference between subject and object. Using a phrase by Jacques Derrida in a new context, the subject position of the radio listener could thus be located as follows: “In him outside of him: this is the place outside of place of ghosts wherever they feign to take up their abode.” (Jacques Derrida: Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning & the New International. London/New York: Routledge (Routledge Classics Paperback) 2006, p. 132)

Derrida elaborated his ideas on the trope of the ghost in the context of his book Specters of Marx. For him, the ghost as a revenant from a past which refuses to simply give up its claims on the present, ‘with which one is not done yet,’ is a figure that guides his search for a potential positive heritage of Marxism after the end of actually existing socialism. My composition picks up on Derrida’s metaphor of the ‘ghost’ in order to deal with a certain historical moment and its various dimensions of significance that still resonate today: the fighting between social democrat insurgents and the Austro-fascist government that took place in Vienna on 12 February 1934. Commemorating these events on the occasion of their 80th anniversary in February 2014, the council housing estate named Karl-Marx-Hof, one of the places where some of the fiercest combat took place, provides a symbolic focal point – in a sense, the piece invokes the ‘Specters of Karl-Marx-Hof.’

This historical moment, like certain aspects of Marx’s philosophy according to Derrida, is one which it is difficult to ‘get done with’ for a politics that sees itself as radically democratic, because this moment sets a benchmark for democratic politics. It demonstrates that it was possible to radically oppose fascism, thus implying the imperative to live up to that possibility in a decisive situation.

Thus the fight of the Austrian social democrats in 1934, like the Spanish Civil War, is one of those “lost battles of the Left in the 20th century (as we know, things are more difficult with the battles it won)” (Thomas Stangl: Where is my mind. Rede zum Erich-Fried-Preis. In: Thomas Stangl: Reisen und Gespenster. Graz/Wien: Droschl 2012, p. 185 – my translation, GF) that can inspire political action up to the present day, as Vienna-based writer Thomas Stangl said in his speech in acceptance of the Erich Fried Preis, also referring to Derrida’s image of the ghost; “as if one could fight for the dead, make them a promise that could, at the same time, point towards the future” (Stangl 2012, p. 189 – my translation, GF).

Composition
If radio in general is the preferred medium for artistic treatment of the ghostly, which is only present in the imagination (also because the radio broadcast in its temporal limitation is more ‘spectral’ and transient than, for example, a composition fixed on a storage medium for permanent accessibility), broadcasting the piece on ORF in Vienna seemed particularly fitting with respect to the subject matter and source material.

Due to the metonymical relation to the place of historic events, I used field recordings from Karl-Marx-Hof as the acoustic basis of the composition. All sound material in the composition was created through digital processing of the field recordings, which were made in February 2013 during my stay in Vienna as a TONSPUR artist-in-residence at quartier21/MuseumsQuartier.

While the source material already refers to Vienna and the month of February, the historic date is also inscribed in the compositional structure of the piece. With February being the second month of the year, the piece has two parts. Part 1 lasts 12’02’’, part two lasts 19’34’’. Both parts are based on 12 compositional elements (samples) each, which are also frequently grouped in sets of two. The 12th sample of the first part, which at the same time serves to join the two pieces, is a silence lasting several seconds. As the absent centre of the composition, this ‘lack’ articulates the fact that the piece (like the medium of radio itself) is based on a constitutive absence, which is why the invocation of the ghosts of February 1934 should only be understood as a metaphor, not a ‘real’ necromancy. It seems necessary to thus state the obvious, as there is a sad tendency in sound art to confuse that which is made audible by media technology with a presumably ‘authentic’ access to the ‘real’ (For more on this see (in German) Gerald Fiebig: Wer nur hören kann, muss fühlen. Versuche, Klangkunst als Medien- und Konzeptkunst zu denken. In: Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.): Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst. Mainz: Ventil 2013, pp. 115–132).

The choice of 12 sound elements each in both parts of the piece deliberately alludes to the dodecaphony of the Second Viennese School. This not only creates a further reference to the history of Vienna, but also to my private chain of associations with February 1934. My great-grandfather Hermann Wurmbrand, who in 1934 fought at Karl-Marx-Hof on the side of the social democrats and was subsequently arrested as a political criminal, was unemployed after his release from prison. Through the help of composer Anton Webern, who was a neighbour of my great-grandparents in Mödling near Vienna, he found a job in a company owned by a son-in-law of Webern’s. This was of vital importance for the existence of the family and thus resonates in my personal biography as another ‘What if (not)?’

Cross Talk

On 21 December at 1 a.m., Portuguese radio RTP (Antena 2) broadcast the original radiophonic composition „Cross Talk“, based on recordings from the Azores and Istanbul. The broadcast is part of the two-weekly Arte Eletroacústica series and can also be listened to after the live broadcast here. Please find more on the concept of the piece below.

Am 21. Dezember um 1:00 Uhr fand auf dem Kanal Antena 2 des portugiesischen Radios RTP die Ursendung der radiophonen Komposition „Cross Talk“ statt, die auf Aufnahmen von den Azoren und aus Istanbul basiert. Gesendet wurde das Stück im Rahmen der zweiwöchentlich ausgestrahlten Reihe Arte Eletroacústica und kann nach der Livesendung auch hier nachgehört werden. Unten finden sich weitere Informationen zum Stück.

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Gerald Fiebig: Cross Talk

In his seminal work The Tuning of the World, R. Murray Schafer identifies the church bell as the most distinctive acoustic signal of the Christian community on the grounds that it defines the parish as an acoustic space, with the acoustic reach of the bell as its boundary. Even in our time of increasing secularism (and of occasional lawsuits against churches for disturbance), many people still consider this Keynote Sound, as Schafer calls it, a border between “ourselves” and the “foreigners,” which testifies to the deep, mostly unconscious influence acoustic phenomena have on a society’s psyche. The reason for this is pointed out by Sieglinde Geisel in a study on noise: “Christianity is not the only religion that marks its realm with an acoustic emblem. […] Power is expressed in sound, which is why minarets are a point of political debate in Western societies. While the headscarf as a simply visible sign does not symbolise a claim to power, the mere idea of a prayer call is enough to cause panic. In modern societies, the Christian church may have lost its licence to make noise, but to Islam, this licence is denied from the outset: Political correctness ends where a minority wants to make itself heard.”

This is the reason why church bells and prayer calls are useful acoustic symbols for dealing with the issue of tolerance towards the foreign, the new, and the unknown, that living together in an open society demands from its listening subjects. This is the subject matter of Cross Talk. When dealing with tolerance, it would of course make no sense to pit the respective aesthetic values of the Keynote Sounds of different religions against each other. Therefore, church bells and prayer calls are mostly used in heavily processed form. The original recordings undergo successive phases of treatment through increasing application of time-stretching. Interestingly, this results in the signals gradually becoming surprisingly similar to each other, as if their (only apparent?) difference would fade as the listener approaches their common “core” in a quasi-microscopic fashion.

Cross Talk uses field recordings by the composer as its source material. The bell was recorded in 2011 on the Azores. As a mid-Atlantic outpost of Portugal with its Catholic cultural heritage, the islands can be seen as representing the westernmost edge of so-called “Christian occidental” Europe. The prayer call was recorded in 2007 in the European part of Istanbul, the easternmost edge of Europe and its gateway to the so-called “Islamic world.”

The title and structure of the composition take their cue from Seth Kim-Cohen’s book In the Blink of an Ear. Arguing for a conceptual and political approach to sonic art, he writes: “I hope to lead the ear away from the solipsism of the internal voice and into a conversation with the cross talk of the world“ . The term “cross talk” is used in communications and audio engineering to refer to the fact that the signal being sent through one pair of wires in a cable can bleed into the other pairs of wires in the same cable. This means that signals being sent and received simultaneously through the same cable can directly influence each other. In communications engineering, cross talk is defined as noise because it weakens the intended signal. Hence, the aim of technological development has always been a reduction of cross talk, but due to the laws of physics it can never be completely eliminated. This makes cross talk an apt metaphor for the fact that a “pure” society completely free of “foreign” elements is an illusion. In other words: in an open society, we cannot “switch off” the expressions of others that we may find undesirable; we can only dispute them and try to change them through a discursive process, much like the sounds are changed in the course of the composition.

The defining characteristic of cross talk – simultaneous signals running contrary to each other – is not only the subject matter of Cross Talk, but also informs its compositional structure. The sound based on the bell wanders from the “West” of the stereo field to the “East,” i.e. from left to right, and vice versa for the sound based on the prayer call. Thanks to this, the overall structure of the whole piece brings “Western” and “Eastern” sounds ever closer to each other. While the bell signal is heard in practically unprocessed form at the beginning of the piece, the prayer call only becomes recognisable at the very end. Hence, both signals cross and overlay each other in the middle part of the piece in various degrees of metamorphosis.

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Gerald Fiebig: Cross Talk

„Das markanteste akustische Signal der christlichen Gemeinschaft“, schreibt R. Murray Schafer in seinem Grundlagenwerk Die Ordnung der Klänge, „ist […] die Kirchenglocke. Sie definiert die Gemeinde als akustischen Raum, der durch die klangliche Reichweite der Glocke abgegrenzt wird.“ Es ist ein Indiz für die tiefgreifende, aber oft nicht reflektierte psychische Prägung einer Gesellschaft durch akustische Phänomene, dass dieser Grundlaut (Keynote Sound) auch in Zeiten zunehmender Säkularisierung (und gelegentlicher Ruhestörungsklagen gegen Kirchen) von vielen immer noch als Grenze zwischen dem „Eigenen“ und dem „Fremden“ empfunden wird. Woran das liegt, zeigt Sieglinde Geisel in einer Studie über den Lärm auf: „Das Christentum ist nicht die einzige Religion, die ihren Geltungsbereich mit einem akustischen Wahrzeichen markiert. […] Macht äußert sich in Schall, und deshalb sind Minarette in westlichen Gesellschaften ein Politikum. Während das Kopftuch als bloß sichtbares Zeichen keinen Machtanspruch symbolisiert, löst schon die bloße Vorstellung eines Gebetsrufs Panik aus. Hat die christliche Kirche in der modernen Gesellschaft ihre Lärmlizenz eingebüßt, wird sie dem Islam von vornherein verweigert: Die politische Korrektheit endet dort, wo sich eine Minderheit hörbar machen will.“

Aus diesem Grund eignen sich Kirchenglocken und Gebetsrufe als akustische Symbole, um von der Toleranz gegenüber Fremdem, Neuartigem und Unbekanntem zu handeln, die das Zusammenleben in einer offenen Gesellschaft von den hörenden Subjekten fordert. Darum geht es in Cross Talk. Ziel einer Komposition zu diesem Thema kann es nicht sein, den ästhetischen Wert der verschiedenen Grundlaute miteinander in einen Wettstreit zu bringen, deshalb begegnen Glocken und Gebetsrufe nahezu ausschließlich in elektronisch stark bearbeiteter Form. Die sukzessive Verfremdung durch immer stärkere zeitliche Dehnung der ursprünglichen Aufnahmen führt bezeichnenderweise zu einer überraschenden klanglichen Ähnlichkeit der vielleicht nur scheinbar so unterschiedlichen Signale, als nähere man sich in einer quasi-mikroskopischen Betrachtung einem gemeinsamen „Kern“.

Als Ausgangsmaterial für Cross Talk dienen Field Recordings einer Glocke auf der Inselgruppe der Azoren, die als atlantischer Außenposten des katholisch geprägten Portugal sozusagen den westlichsten Rand des sogenannten „christlich-abendländischen“ Europas repräsentieren, sowie ein Gebetsruf aus dem europäischen Teil Istanbuls, also vom östlichsten Rand Europas an der Schnittstelle zur sogenannten „islamischen Welt“. Die Aufnahmen wurden 2007 bzw. 2011 vom Komponisten angefertigt.

Titel und Aufbau der Komposition verdanken sich einem Satz aus Seth Kim-Cohens Plädoyer für eine konzeptionell reflektierte und gesellschaftlich wache Audiokunst, In the Blink of an Ear, in dem er schreibt: “I hope to lead the ear away from the solipsism of the internal voice and into a conversation with the cross talk of the world“ . Unter Cross Talk oder Nebensprechen versteht man in der Nachrichten- und damit auch Audiotechnik den Effekt, dass sich bei der Übertragung von Signalen durch Kabel die Signale, die über ein Adernpaar des Kabels übertragen werden, auch in die anderen Adernpaare im selben Kabel einkoppeln können. Sende- und Empfangssignale, die gleichzeitig übertragen werden, können sich dadurch unmittelbar beeinflussen. Das Nebensprechen wird im nachrichtentechnischen Zusammenhang als Störung definiert, weil es das intendierte Nutzsignal beeinträchtigt. Ziel der technischen Entwicklung ist also stets eine Reduzierung des Nebensprechens, doch aus physikalischen Gründen lässt es sich nie völlig ausschalten. Damit bildet das Nebensprechen eine passende Metapher dafür, dass eine „reine“, von Fremdem freie Gesellschaft eine Chimäre ist. Anders formuliert: Die Äußerungen von anderen, die sich der einzelne vielleicht nicht wünscht, kann man in einer offenen Gesellschaft nicht „ausschalten“, man kann sich nur damit auseinandersetzen und sie diskursiv „verwandeln“, so wie es in dem Stück mit den Klängen passiert.

Die Gegenläufigkeit simultaner Signale, die das Nebensprechen ausmacht, wird in Cross Talk nicht nur thematisch, sondern auch formal aufgegriffen: Der Klang, der auf dem Glockensound basiert, wandert vom „Westen“ des Stereoraums in den „Osten“, also von links nach rechts. Beim Klang, der auf dem Gebetsruf basiert, ist es umgekehrt. Auch die Zeitachse des gesamten Stücks simuliert somit ein Sichaufeinanderzubewegen „westlicher“ und „östlicher“ Klänge: Während das Glockensignal zu Beginn des Stücks praktisch unverfremdet zu hören ist, erklingt der Gebetsruf erst ganz am Ende in erkennbarer Form. Die beiden Signale überkreuzen und überlagern sich daher im mittleren Teil des Stücks in verschiedenen Graden der Metamorphose.

References:
Geisel, Sieglinde: Nur im Weltall ist es wirklich still. Vom Lärm und der Sehnsucht nach Stille. Berlin 2010, p. 28 (my translation, GF)
Kim-Cohen, Seth: In the Blink of an Ear. Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York/London 2009, p. xxiii

Akustisches Denkmal für Walter Klingenbeck

Walter-Klingenbeck-Weg, München
(c) Mathias Huber

In the context of „Ortstermine München 2006“, die grenzlandreiter (Mathias Huber and Gerald Fiebig) and several dozen participants with CD and cassette players commemorated anti-fascist acitivist Walter Klingenbeck, murdered by the Nazis in 1943, by walking through his Munich neighbourhood playing a sound collage based on the BBC „Victory“ sign that inspired Klingenbeck’s attempts at airing anti-fascist broadcasts. A radiophonic version of the piece was broadcast on Radio Art 106 FM, Tel Aviv (in excerpts), and Kunstradio – Radiokunst, Vienna. / Im Rahmen von „Ortstermine München 2006“ erinnerten die grenzlandreiter (Mathias Huber und Gerald Fiebig) und einige Dutzend Teilnehmer mit CD- und Kassettengeräten an den 1943 von den Nazis ermordeten Antifaschisten Walter Klingenbeck. Bei einem Rundgang durch sein Münchner Stadtviertel spielten sie eine Klangcollage ab, die auf dem „Victory“-Signal der BBC basierte, die Klingenbecks Versuche mit einem antifaschistischen Radiosender inspiriert hatte. Eine radiophone Fassung des Stücks wurde auf Radio Art 106 FM, Tel Aviv (in Auszügen), und im Kunstradio – Radiokunst, Wien, gesendet.